Ο Μπαλτίς και το πολιτικά ορθό

Λίγες ημέρες πριν, δύο αδερφές (26 και 30 χρόνων) ξεκίνησαν συλλογή υπογραφών για την απομάκρυνση από το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜΕΤ), ενός πίνακα του Μπαλτίς.

Ο πίνακας «Η Τερέζ ονειρεύεται» απεικονίζει ένα μικρό κορίτσι με ανοιχτά τα πόδια και εμφανές το εσώρουχο της να ονειρεύεται με τα μάτια κλειστά, ενώ η γάτα της τρώει από ένα πιατάκι στο πάτωμα. 11.500 άτομα υπέγραψαν υπέρ της συγκεκριμένης αίτησης, το ΜΕΤ αρνήθηκε να απομακρύνει τον πίνακα και ένας ατελείωτος διάλογος ξεκίνησε. Μέχρι πού μπορεί να φτάσει το πολιτικά ορθό και μέχρι πού μπορεί να φτάσει η τέχνη;

Το γεγονός πως στην αίτηση οι δύο κοπέλες συνέδεσαν την κίνησή τους με τα σκάνδαλα σεξουαλικής παρενόχλησης στο Χόλιγουντ (λέγοντας ουσιαστικά πως ο Μπαλτίς ήταν κάποιος που χρησιμοποίησε το στάτους του για να εκμεταλλευτεί μικρά κορίτσια) συνέδεσε την υπόθεση με προηγούμενα debate. Η ίδια η αίτηση διευκρινίζει πως δεν προτρέπει σε λογοκρισία και προτείνει διαφορετική σήμανση του πίνακα ή κάποια διευκρινιστικά σχόλια.

Τόσο ο τίτλος της όμως όσο και η προτροπή απομάκρυνση περιγράφουν ακριβώς αυτό: λογοκρισία. 

Κατ' αρχήν το να λες πως ένας πίνακας του Μπαλτίς «υποστηρίζει την ηδονοβλεψία και τη μετατροπή των παιδιών σε αντικείμενα» (όπως λέει η αίτηση) επειδή ο πίνακας παρουσιάζεται «χωρίς περαιτέρω διευκρινίσεις» δεν αποτελεί πολιτικά ορθή ανάγνωση, αλλά απλή ηλιθιότητα. Ή, για να το πω πιο ορθά, λάθος ανάγνωση του έργου. 

Οι πίνακες του Μπαλτίς περιγράφουν τη σαγηνευτική χροιά του εφιάλτη. Η γεωμετρία, η επιλογή των χρωμάτων και οι αντιθέσεις ανάμεσά τους και κυρίως η σκηνοθεσία των πινάκων μάς εισάγουν σε έναν ονειρικό κόσμο που μονίμως κάτι καραδοκεί.

Δεν είμαστε σίγουροι τι είναι αυτό, τα πρόσωπα στον πίνακα δεν το μαρτυρούν, τα στοιχεία που μας δίνει ο ζωγράφος είναι σχεδόν πάντοτε ελλιπή. Η ιστορία δεν ειπώνεται, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει εκεί ολόκληρη.

Ο περίπλοκος αισθησιασμός των σωμάτων –όπως αυτός περιγράφεται συνήθως από τις ηρωίδες- δεν μοιάζει να έχει ως στόχο τη διέγερση του θεατή. Συνήθως συνυπάρχει με την ψυχρότητα του δωματίου ή το επιθετικό μειδίαμα ενός δευτερεύοντος προσώπου ή το θολό ενός ονειρικού διακόσμου δημιουργώντας έτσι μια περίπλοκη συνθήκη διαλεκτικής.

Ο αισθησιασμός γίνεται συχνά τρόπος ώστε να περιγραφεί ο φόβος, ο κίνδυνος, η μοναξιά, η απομόνωση, η ενηλικίωση ή ακόμη και η αθωότητα. Ισως γι' αυτό και τα κορίτσια που περιγράφει ο Μπαλτίς να μην είναι ποτέ ακριβώς όμορφα.

Τα πρόσωπά τους δεν σε ελκύουν, τα σώματά τους είναι συνήθως ζωγραφισμένα με αδρές γραμμές.

Οι λεπτομέρειες –όταν υπάρχουν- συναντιούνται αποκλειστικά στο πρόσωπο δημιουργώντας έναν ανοίκειο ρεαλισμό.

Αυτό που πάντοτε έβρισκα μεγαλειώδες στον Μπαλτίς είναι η απλότητα του μοντερνισμού του. Το πώς με μια απλή μετατόπιση ενός και μόνο στοιχείου της σύνθεσης μας εισάγει από τον ρεαλισμό της απεικόνισης στην πολυσημία του ονείρου. Δημιουργώντας ταυτόχρονα μια ατμόσφαιρα σχεδόν θρησκευτική χωρίς ποτέ να απεικονίζει θρησκευτικά θέματα. 

Ασχετα από την πολιτική ορθότητα, ίσως ήρθε πια η ώρα να μετακινηθούμε από τη θέση αυτή που επιτάσσει η τέχνη να είναι φορέας μηνυμάτων.

Η στάση αυτή δεν περιγράφει τίποτα περισσότερο από την υποβάθμιση της τέχνης σε μηχανισμό προπαγάνδας.

Προπαγάνδας όχι υποχρεωτικά πολιτικής, αλλά θρησκευτικής ή ηθικής αισθητικής ή οτιδήποτε άλλο. Ως ένας τρόπος να σε πείσουν να κάνεις κάτι (στην συγκεκριμένη περίπτωση να πειστείς υπέρ της παιδεραστίας και της ηδονοβλεψίας). 

Ως αναπαράσταση η τέχνη χωρά οτιδήποτε υπάρχει σε αυτόν τον κόσμο χωρίς να το προτείνει. Τον φόνο, την αιμομιξία, τον κανιβαλισμό, οτιδήποτε. Η στάση των δύο ατόμων σε σχέση με τον Μπαλτίς είναι εξίσου γελοία με το να σταματούσαν μια παράσταση του Οιδίποδα Τυράννου επειδή ουσιαστικά μας προτρέπει σε αιμομικτικές πράξεις (αφού τις απεικονίζει). 

Το πολιτικά ορθό ως εργαλείο ή ως εφαλτήριο ώστε να ξεκινήσει μια συζήτηση για ό,τι μέχρι πρόσφατα θεωρούσαμε δεδομένο σε σχέση με τα φύλα, τις σχέσεις, τη γλώσσα κτλ ορίζεται ως απαραίτητο.

Αυτό που είναι προβληματικό είναι η εμμονή σε έναν ηθικά ρευστό κόσμο να επιβληθούν ηθικά όρια απαγόρευσης βασισμένα σε έναν υποκειμενισμό που παρακάμπτει στην πραγματικότητα τις ελευθερίες στο όνομα μιας συγκεχυμένης ανάγνωσης του πολιτικά ορθού. 

tsalapatis.blogspot.gr

https://www.efsyn.gr/arthro/o-mpaltis-kai-politika-ortho

Theresienstadt

Τέχνη στον προθάλαμο του θανάτου

 Της ΒΕΝΑΣ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 25 Μαΐου 1999

Στη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής της Τσεχοσλοβακίας χιλιάδες Εβραίοι στάλθηκαν σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης που βρισκόταν στο μικρό χωριό Τερεζίν τριάντα μίλια βορειοδυτικά της Πράγας. Για τους Γερμανούς το στρατόπεδο αυτό (Τερεζίενσταντ το έλεγαν, από το παλιό αυστριακό όνομα της πόλης) χρησίμευε σαν ένα «γκέτο μοντέλο», που έριχνε στάχτη στα μάτια διάφορων διεθνών οργανισμών, όπως του Ερυθρού Σταυρού. Οι επίσημοι επισκέπτες στο στρατόπεδο έβλεπαν καφενεία και γήπεδα για τους κρατούμενους και παρακολουθούσαν θεατρικές παραστάσεις. Ήταν ένα μόνο μέρος της αλήθειας.

Το Τερεζίενσταντ μπορεί να μην είχε θαλάμους αερίων, αλλά οι κρατούμενοι δεν περνούσαν ζωή και κότα. Σε ένα χώρο που έφτανε μόνο για εφτά χιλιάδες ανθρώπους, κρατούνταν πάνω από πενήντα χιλιάδες. Οι Εβραίοι μαστίζονταν από αρρώστιες και υπέφεραν από πείνα. Τριάντα τρείς χιλιάδες κρατούμενοι πέθαναν, ενώ πάνω από ογδόντα οχτώ χιλιάδες μεταφέρθηκαν από το Τερεζίενσταντ στο Άουσβιτς και άλλα στρατόπεδα, όπου και βρήκαν το θάνατο.

Αυτό όμως που κάνει το Τερεζίενσταντ μοναδικό είναι η ιδιότητα μιας μεγάλης μερίδας κρατούμενων του. Μερικοί από τους πιο ταλαντούχους Εβραίους καλλιτέχνες (μουσικοί, συνθέτες και συγγραφείς) βρέθηκαν στο στρατόπεδο και ήταν αυτοί που κατάφεραν να δημιουργηθεί εκεί μια σημαντική καλλιτεχνική κοινότητα. Η τέχνη που παρήχθη στο Τερεζίενσταντ στη διάρκεια του πολέμου είναι το αντικείμενο μιας έκθεσης που έγινε στη Λυών της Γαλλίας στο Κέντρο Ιστορίας της Αντίστασης και των Εκτοπίσεων. Και ο Τσέχος συγγραφέας Μίλαν Κούντερα δέχτηκε να γράψει ένα κείμενο στο οποίο δε θυμάται απλώς, αλλά και προσπαθεί να εξηγήσει τη σημασία της στάσης των Εβραίων καλλιτεχνών που βρέθηκαν εκεί. «Οι Εβραίοι του Τερεζίενσταντ δεν είχαν ψευδαισθήσεις: ζούσαν στο προθάλαμο του θανάτου τη στιγμή που η ναζιστική προπαγάνδα χρησιμοποιούσε την πολιτιστική τους ζωή σαν άλλοθι. Έπρεπε, μήπως, να αρνηθούν την αναξιόπιστη και υπό εκμετάλλευση ελευθερία τους; Η απάντηση τους ήταν απόλυτα σαφής. Οι ζωές τους, οι δημιουργίες τους, οι εκθέσεις τους. Τα κουαρτέτα εγχόρδων τους, οι έρωτες τους, ολόκληρη η ζωή τους ήταν ασύγκριτα σπουδαιότερη από το μακάβριο θέατρο που έπαιζαν οι δεσμοφύλακες τους. Αυτό ήταν το στοίχημα τους. Θα έπρεπε να είναι και το δικό μας. Φρικτά εγκλήματα θα γίνονται όσο υπάρχει ο άνθρωπος. Αυτό, όμως, που είναι μοναδικό και ανεπανάληπτο είναι τα έργα που δημιούργησαν οι Εβραίοι στη διάρκεια αυτού του αιώνα, τα έργα που τους κράτησαν ζωντανούς μέσα στην κόλαση αυτού του αιώνα και χωρίς τα οποία η Ευρώπη- η τέχνη της, η σκέψη της, η ίδια της η ύπαρξη- δεν θα ήταν αυτή που ήταν».

Ο Μίλαν Κούντερα έχει και προσωπικές αναμνήσεις από την καλλιτεχνική κοινότητα του Τερεζίενσταντ. Όταν ήταν έφηβος, ένα χρόνο ή δύο μετά το τέλος του πολέμου, είχε γνωρίσει ένα ζευγάρι Εβραίων που είχαν περάσει από το στρατόπεδο. Του είχε κάνει εντύπωση η ενόχληση τους όταν κάποιος προσπαθούσε να τους εκφράσει συμπάθεια, η άρνηση τους να μετατραπούν σε μύθο και μνημείο δυστυχίας. Επέμεναν ότι η ζωή τους στο στρατόπεδο είχε όλα τα στοιχεία μιας κοινής ζωής, θλίψη και χαρά, τρυφερότητα και τρόμο. 

Ο μεγάλος Τσέχος συγγραφέας αναφέρει στο κείμενο του (που αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό New Yorker) καλλιτέχνες που αγάπησε και σημάδεψαν το έργο του και που όλοι τους πέρασαν από το στρατόπεδο. Τον συνθέτη Πάβελ Χάας. Το συνθέτη Γκίντεον Κλάιν, που έγραψε όλο του το έργο, ενώ βρισκόταν στο Τερεζίενσταντ, αλλά δεν φγήκε από κει ζωντανός. Το μαέστρο Κάρελ Ανσερλ. Το συγγραφέα Κάρελ Πόλατσεκ, στο ιδιόρρυθμο χιούμορ του οποίου χρωστάει ο ίδιος πολλά. 

Και συνεχίζει ο Μίλαν Κούντερα: «Δεν είναι μόνο η τέχνη, που παρήχθη στο Τερεζίενσταντ, που μας προκαλεί δέος. Περισσότερο και από αυτό είναι η δίψα για τον πολιτισμό, η δίψα για την τέχνη των κρατουμένων, που μέσα σε φρικτές συνθήκες εξακολουθούσαν να πηγαίνουν σε παραστάσεις, σε κονσέρτα και εκθέσεις. Τι να ήταν γι΄αυτούς η τέχνη; Ένας τρόπος διεκδίκησης όλης της γκάμας των συγκινήσεων, των ιδεών, των αισθήσεων, έτσι που η ζωή τους να μη συρρικνωθεί σε μια μόνη διάσταση, αυτή του φόβου». 

Όσο για τα ίδια τα έργα τέχνης που δημιουργήθηκαν στο στρατόπεδο, είναι σύμφωνα με τον Μίλαν Κούντερα, συνώνυμο της πρωτοποριακής τέχνης. Και εξηγεί γιατί: «Οι καλλιτέχνες αντιμετώπισαν την προσωπική του μοίρα σαν να ήταν συνδεδεμένη με την τύχη της μοντέρνας τέχνης, μιας τέχνης που οι ναζί τη θεωρούσαν εκφυλισμένη, γι΄αυτό την κυνηγούσαν τη γελοιοποιούσαν και την καταδίκασαν σε θάνατο. Κοιτάζω ένα από τα προγράμματα μιας συναυλίας στο στρατόπεδο; Μάλερ, Ζεμπλίνσκι, Σένμπεργκ. Οι καταδικασμένοι παίζουν καταδικασμένη μουσική». Και θυμάται ο Μίλαν Κούντερα μια περίεργη σύμπτωση. Τις τελευταίες μέρες του πολέμου, μέσα στη σύγχυση, ο Γάλλος σουρεαλιστής Ρομπέρ Ντεσνός στέλνεται βαριά άρρωστος στο Τερεζίενσταντ και εκεί πεθαίνει. Ήταν ή δεν ήταν, λοιπόν, εύστοχος ο Πολ Ελιάρ όταν αποκάλεσε το Τερεζίενσταντ «πρωτεύουσα της θλίψης της σύγχρονης τέχνης»

 Οι Απαγορευμένοι του Τρίτου Ράιχ- Χρήστος Τσανάκας- Το Βήμα 4 Μαρτίου 2001

 Η περίπτωση της Τερεζίν 

Ιδιαίτερη είναι η περίπτωση της Τερεζίν ή Τερέζιενσταντ, γερμανιστί. Οι πρώτοι κατάδικοι έφθασαν στο στρατόπεδο της μικρής βορειοβοημικής πόλης Τερεζίν στις 24 Νοεμβρίου 1941. Το στρατόπεδο, καμάρι των ναζιστών, έμοιαζε με μικρή πόλη. Σε αυτό επιτρέπονταν ¬ έστω και υπό προϋποθέσεις ¬ παραστάσεις όπερας και θεάτρου ή συναυλίες. Υπήρχε ακόμη και ένα καφενείο, για την ολοκλήρωση της απάτης. Η ναζιστική εβραϊκή πολιτική δεν ήταν παρά «μια απλή μετοίκηση σε αναδομημένες πόλεις όπως η Τερεζίν», ισχυριζόταν με πείσμα η χιτλερική προπαγάνδα. Ακόμη και επιθεωρητές διεθνών οργανισμών εξαπατήθηκαν από αυτό το προπαγανδιστικό κόλπο και χαρακτήρισαν «πρότυπο» το στρατόπεδο. Οι πρώτοι κατάδικοι ήταν Γερμανοεβραίοι άνω των 65 ετών, οι λεγόμενοι «μισοεβραίοι», βετεράνοι του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και καλλιτέχνες.

 Οι 37.000 από τους αρχικώς 87.000 καταδίκους πέθαναν στο στρατόπεδο από πείνα και αρρώστιες (τύφο κυρίως), ενώ 33.000 εξοντώθηκαν στα στρατόπεδα εξόντωσης όπου άρχισαν να μεταφέρονται από τον Ιανουάριο του 1943. Στις 9 Μαΐου 1945 ο Κόκκινος Στρατός απελευθέρωσε στο Τερέζιενσταντ 17.000 επιβιώσαντες. Ανάμεσά τους, δυστυχώς, δεν ήταν οι συνθέτες Βίκτορ Ούλμαν, Γκίντεον Κλάιν, Ρούντολφ Κάρελ, Πάβελ Χάας, Χανς Κράσα κ.ά. ¬ όλοι τους ήρωες της Τερεζίν. Οχι μόνο είχαν δώσει φωνή στην αξιοπρέπεια των μελλοθανάτων, αλλά είχαν δημιουργήσει και έναν καινούργιο, ανεξερεύνητο ακόμη ορίζοντα στην ευρωπαϊκή τέχνη του 20ού αιώνα, όπως απέδειξε η μεταγενέστερη δισκογράφηση της μουσικής τους. Οι ναζιστές είχαν μια τελική λύση για όλα, εκτός της μνήμης.

Οι νότες των συνθετών που έδρασαν στην Τερεζίν καταγράφουν σαν βαρόμετρο την κλιμάκωση της οδύνης. Οι στίχοι της τελευταίας άριας από την περίφημη όπερά του Βίκτορ Ούλμαν (1898-1944) «Ο Αυτοκράτορας της Ατλαντίδας» γράφτηκαν στην πίσω όψη του καταλόγου με τα ονόματα των κρατουμένων, οι οποίοι θα μεταφέρονταν από το γκέτο-«βιτρίνα» της Τερεζίν στο εργοστάσιο θανάτου, το Αουσβιτς. Εκεί όπου 1,5 εκατομμύριο άνθρωποι βρήκαν το θάνατο στους θαλάμους αερίων. Με βάση τα στοιχεία και τις μαρτυρίες των επιζώντων, ο Ούλμαν υπήρξε από τα πιο δραστήρια πρόσωπα στο γκέτο της Τερεζίν όπου, παρά το προνόμιο των μουσικών εκδηλώσεων (για τα μάτια του Ερυθρού Σταυρού και της εκτός Γερμανίας κοινής γνώμης), κάθε ημέρα πέθαιναν κατά μέσο όρο 150 κρατούμενοι, στην πλειονότητά τους εβραίοι. Και όμως σε αυτές τις τρομερές συνθήκες, γραφόταν και παιζόταν εκπληκτική μουσική. Η ψυχή φτερούγιζε έξω από τα συρματοπλέγματα, εξαφάνιζε τον υποκόπανο, αψηφούσε τη σκανδάλη.

Από τη μια, η «Ωδή στη Χαρά» του Μπετόβεν μεταμορφωνόταν από το υπουργείο Προπαγάνδας σε φανφάρα των Ταγμάτων Ασφαλείας και, από την άλλη, οι ίδιες νότες, με νέα ρίγη ευαισθησίας, γίνονταν το χαμόγελο των μελλοθανάτων. Στις μουσικές παραστάσεις «έσβηνε» ο μαρκαρισμένος αριθμός από το δέρμα, ο ανώνυμος κρατούμενος έπαιρνε πίσω το πρόσωπό του, την ανθρώπινη ταυτότητά του, τραγουδούσε. Αυτό το βουρκωμένο και περήφανο τραγούδι δικαίωνε τραγικά την αντίσταση του ατόμου κατά της συλλογικής θηριωδίας, τον αγώνα της ψυχής κατά της οργανωμένης τρομοκρατίας, τη δύναμη του νου κατά της φονικής παρακμής.

 Ο Χανς Αϊσλερ, όπως και ο Κουρτ Βάιλ ή ο Σένμπεργκ, ο Κρένεκ, ο Γκόλντσμιντ, ο Κόρνγκολντ, ήταν από εκείνους που κατάφεραν να δραπετεύσουν εγκαίρως από την Europa, την επίγεια γερμανική κόλαση στην καρδιά της Ευρώπης, στην καρδιά του επιστημονικού αιώνα. Αντίθετα, συνθέτες όπως ο Πάβελ Χάας ήταν από εκείνους που εκτελέστηκαν στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο του 1944. Το έργο τους σήμερα μας δίνει μια ιδέα των δυνατοτήτων της «χαμένης γενιάς» συνθετών, όπως συνηθίζεται να αποκαλείται ο πνευματικός πυρήνας πρωτοπόρων οραματιστών που φιμώθηκαν ή εξοντώθηκαν από την κτηνωδία του Τρίτου Ράιχ. 

Πολλές από τις παρτιτούρες του Χάας βρέθηκαν στην Τερεζίν. Το ημιτελές μουσικό όραμά του, το οποίο ήδη είχε αποδώσει εξαίσιους καρπούς πολύ προτού ο ίδιος αντικρίσει το κατώφλι του Αουσβιτς, έδινε μια ηρωική υπόσχεση μεταμόρφωσης της τσεχικής παράδοσης. Η γρήγορη εναλλαγή ονείρου και εφιάλτη όμως εκείνα τα χρόνια ήταν ένα σαδιστικό παιχνίδι στα χέρια δολοφόνων. Όσο και αν η μουσική δημιουργία στα στρατόπεδα ¬ ή με τη σκέψη των στρατοπέδων ¬ ήταν μια έμπρακτη αντίσταση στην κτηνωδία και στο ξερίζωμα της ανθρωπιάς, δεν έπαυε να κουβαλάει επάνω της τη σκιά της φρίκης.

1. Χανς Κράσα (1899-1944) Ο συνθέτης της περίφημης όπερας «Brundibar» για παιδιά, ερμηνευμένης από παιδιά που κατατροπώνουν τον κακό Μπρούντιμπαρ, ο οποίος χειρίζεται το κακόηχο όργανο της βαρβαρότητας. Γεννημένος στην Πράγα, σπούδασε στη Γερμανική Ακαδημία Μουσικής, όπου και γνωρίστηκε με τον Αλ. φον Ζεμλίνσκι, δάσκαλο και πνευματικό καθοδηγητή του. Αφοσιωμένος στον αγώνα της Τσεχοσλοβακίας για την ανεξαρτησία και λάτρης του εθνικού συνθέτη Λ. Γιάνατσεκ, μελετά τους γάλλους ιμπρεσιονιστές Μιγιό και Ονεγκέρ αλλά και τους Σένμπεργκ, Βέμπερν και Μπάρτοκ. Ο κριτικός Εμίλ Βιλερμόζ τον συγκρίνει μαζί τους. Κλείστηκε στην Τερεζίν τον Απρίλιο του 1942. Ηδη καταξιωμένος τον Αύγουστο του 1944 ολοκληρώνει το τελευταίο του έργο «Πασακάλια και Φούγκα» ακριβώς δύο μήνες προτού μπει στο τρένο για το Αουσβιτς.

2. Βίκτορ Ούλμαν (1898-1944) Ενα από τα πιο δραστήρια πρόσωπα στην Τερεζίν. Είκοσι έργα γράφτηκαν στο διάστημα της κράτησής του εκεί ενώ συμμετείχε και στη διεύθυνση ψυχαγωγίας. Γιος ανώτερου αξιωματικού του αυστριακού στρατού, πέρασε τα γυμνασιακά του χρόνια στη Βιέννη. Δάσκαλοί του υπήρξαν ο Εντ. Στόιερμαν στο πιάνο και ο Αρ. Σένμπεργκ στη θεωρία και στη σύνθεση. Μόλις 23 ετών αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Χορωδίας στην Οπερα της Πράγας. Ως βοηθός του Ζεμλίνσκι στη Χορωδιακή Ενωση συμπράττει σε ιστορικές συναυλίες, όπως στην παρουσίαση των «Gurre Lieder» του Σένμπεργκ. Στα τέλη της δεκαετίας του '20 αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Οπερας του Ούστι (Βοημία). Επανέλαβε τις σπουδές σύνθεσης με δάσκαλο τον πρωτοπόρο συνθέτη Αλόις Χάμπα στο Ωδείο της Πράγας. Στην εξπρεσιονιστική όπερά του «Ο αυτοκράτορας της Ατλαντίδας» χρησιμοποιεί έντονα στοιχεία από το καμπαρέ και την τζαζ. Οι πρόβες της όπερας μέσα στην Τερεζίν ολοκληρώθηκαν λίγες μόλις ημέρες πριν από τη μαζική μεταφορά των κρατουμένων τον Οκτώβριο του 1944 στο Αουσβιτς.

3. Γκίντεον Κλάιν (1919-1945) Γεννήθηκε στη Μοραβία. Από τους πρώτους κρατουμένους της Τερεζίν, προσήχθη εκεί σε ηλικία 22 ετών και ήταν ο πρωταγωνιστής της μουσικής της ζωής. Υπήρξε μαθητής του Β. Κουρτς στο πιάνο και του Αλ. Χάμπα στη σύνθεση. Δεκάδες είναι οι εναρμονίσεις και οι διασκευές του κυρίως σε παραδοσιακά τραγούδια, τσεχικά και εβραϊκά. Συνθέτει μαδριγάλια, τραγούδια πάνω σε ποιήματα των Χέλντερλιν και Κίεν, ένα τρίο για βιολί και τσέλο, τη Φαντασία και Φούγκα για κουαρτέτο εγχόρδων και την περίφημη Σονάτα για πιάνο, το πιο ώριμο από τα διασωθέντα έργα του. Πέθανε τον Ιανουάριο του 1945 στο στρατόπεδο Φίρστεγκρούμπε, μόλις 26 ετών. Η γραφή και το ύφος της μουσικής του τον κατατάσσουν στην πρώτη γραμμή της πρωτοπορίας. 

4. Πάβελ Χάας (1899-1944) Γεννήθηκε στο Μπρνο. Μαθητής του Λ. Γιάνατσεκ, εργάστηκε για το τσεχικό θέατρο και τον κινηματογράφο. Μελέτησε σε βάθος την παραδοσιακή μουσική, κυρίως της Μοραβίας. Εγκλειστος στην Τερεζίν, το 1943 ολοκληρώνει τη Σπουδή για έγχορδα, η οποία παρουσιάστηκε στους συγκρατουμένους του το καλοκαίρι του 1944, με διευθυντή ορχήστρας τον Κ. Ανσέρλ. Εκτελέστηκε στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς. Μετά τον πόλεμο από τον ίδιο τον Ανσερλ βρέθηκαν στην Τερεζίν οι παρτιτούρες του έργου. 

 

5. Ερβιν Σούλχοφ (1884-1942) Γεννήθηκε στη Βοημία. Ηδη από τις αρχές της δεκαετίας του '20 ήταν ένα από τα πιο δημιουργικά στελέχη της κεντροευρωπαϊκής αβανγκάρντ. Εξπρεσιονιστής, ντανταϊστής, λάτρης της τζαζ, είχε αξιοσημείωτες επιδόσεις ως πιανίστας και συνέθετε συνδυάζοντας εκπληκτικά όλες τις αγαπημένες του αισθητικές. Το περίφημο Διπλό Κοντσέρτο για φλάουτο και πιάνο γράφτηκε το καλοκαίρι του 1927. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 στρατεύεται στην υπόθεση της επανάστασης και του κομμουνισμού. Γράφει μαχητικά άρθρα, υιοθετεί τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και ταξιδεύει στη Σοβιετική Ενωση δίνοντας συναυλίες και διδάσκοντας. Συνελήφθη από τους ναζιστές λίγο μετά την εισβολή τους στην Τσεχία. Κλείστηκε στο Βίλτσμπουργκ της Βαυαρίας, όπου και πέθανε από τύφο το 1942. 

6. Ρούντολφ Κάρελ (1880-1945) Ενας από τους ύστατους μαθητές του Ντβόρζακ. Συνελήφθη από την Γκεστάπο τον Μάρτιο του 1943 αφού πρώτα πέρασε πολλά χρόνια στην παρανομία. Στη φυλακή της Πράγας, παρά τις απάνθρωπες συνθήκες κράτησης, γράφει έναν κύκλο τραγουδιών και κομμάτια για πιάνο. Τον Φεβρουάριο του 1945 μεταφέρεται στο Μικρό Φρούριο, τη φυλακή της Τερεζίν. Εκεί πάνω σε σκόρπια κομματάκια χαρτιού συνθέτει το «Nonet», κύκνειο άσμα του. Πέθανε κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες στις 6 Μαρτίου 1945, μόλις δύο μήνες πριν από το τέλος του πολέμου. 

7. Κάρελ Μπέρμαν (1919) Μεταφέρθηκε στην Τερεζίν μόλις 22 ετών. Υπήρξε ακούραστος τραγουδιστής, ηθοποιός, σκηνοθέτης, συνθέτης, οργανωτής και εμψυχωτής κάθε καλλιτεχνικής πρωτοβουλίας στο στρατόπεδο. Εγραψε τη σουίτα Τερεζίν για πιάνο, μια σειρά τραγουδιών για σοπράνο και πιάνο και την «Poupata», κύκλο τεσσάρων μελωδιών για φωνή, μπάσο και πιάνο. Είναι ένας από τους λίγους καλλιτέχνες της Τερεζίν που επέζησε του Ολοκαυτώματος. Ακατάβλητος, στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ηχογράφησε συνθέσεις συνθετών της Τερεζίν. 

Αλλοι συνθέτες: 

Ζίγκμουντ Σουλ: μαθητής του Π. Χίντεμιτ και του Αλ. Χάμπα, πέθανε τον Ιούνιο του 1944 στην Τερεζίν. 

Φραντς Κλάιν: η γραφή του θυμίζει το στυλ του Αλμπαν Μπεργκ. 

Καρλ Ράινερ: ως πιανίστας και συνθέτης υπήρξε «γκουρού» του μοντερνισμού τη δεκαετία του 1930 συμμετέχοντας στο κομμουνιστικό κίνημα. Ο ίδιος επέζησε, οι παρτιτούρες της μουσικής που έγραψε στην Τερεζίν όμως χάθηκαν. 

Κάρλο Τάουμπε: συνθέτης και πιανίστας, έγραψε τη Συμφωνία της Τερεζίν. Εκτελέστηκε στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο του 1944. «Entartete Musik»: Η κατά Γκέμπελς «εκφυλισμένη μουσική»

Το 1905 ο Ρομέν Ρολάν εξομολογείται σε μια φίλη του: «Κάθε φορά που πηγαίνω στη Γερμανία νιώθω ένα δέος ανακατεμένο με φόβο μπροστά σε αυτή την υπέροχη μηχανή: το γερμανικό κράτος. Ολο αυτό το σύνολο είναι ικανό να τρώει, να σκέφτεται, να επιθυμεί και να δρα σαν ένας και μόνο άνθρωπος. Αναρωτιέμαι πώς είναι δυνατόν να υπάρξουν ατομικότητες μέσα σε αυτό το φοβερό κράτος. Αυτοί οι άνθρωποι μπορούν σε μια προκαθορισμένη ημερομηνία, την καθορισμένη ώρα, να ενθουσιαστούν από τη μία άκρη της Γερμανίας ως την άλλη για οποιοδήποτε πράγμα θα έχει υποδείξει το κράτος». Και όμως ακριβώς ενάντια σε αυτή τη ρομποτική συμπεριφορά εξαρτημένων εθνικών αντανακλαστικών αναπτύχθηκαν στη Γερμανία και στην υπόλοιπη Ευρώπη τα μεγάλα πρωτοποριακά ρεύματα τέχνης, εξαιρετικά τονισμένης υποκειμενικότητας, όπως ο εξπρεσιονισμός, ο ντανταϊσμός, ο ιμπρεσιονισμός, η ατονικότητα αλλά και το βερολινέζικο καμπαρέ κατά την περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ¬ αυτά ακριβώς που επιχείρησε «πάση θυσία» να πατάξει ο ναζισμός κηρύσσοντας παράνομους τους πρωταγωνιστές, τους συντελεστές και τους θιασώτες τους.

Είναι διάσημη η εικαστική έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» την οποία επέβλεψε προσωπικά ο Χίτλερ. Μια άλλη ανάλογη εκδήλωση όμως έχει μείνει στη σκιά. Ηταν εκείνη της «Εκφυλισμένης Μουσικής», η οποία πραγματοποιήθηκε το 1938 ρίχνοντας το ανάθεμα στις νότες του Σένμπεργκ, του Μάλερ, του Μέντελσον και άλλων γερμανοεβραίων συνθετών. Αισίως η δισκογραφία είναι πλούσια σε ερμηνείες έργων της «απαγορευμένης» δεύτερης σχολής της Βιέννης (Σένμπεργκ, Βέμπερν, Μπεργκ) αλλά και της μοναδικής μουσικής των δύο βασικών συνεργατών του Μπρεχτ, των εξόριστων Κουρτ Βάιλ και Χανς Αϊσλερ. Ωστόσο από τις αρχές της δεκαετίας του 1990 ως σήμερα πλήθυναν εντυπωσιακά οι δισκογραφικές εκδόσεις με ερμηνείες σημαντικών έργων άλλων, λιγότερο γνωστών στο ευρύ κοινό, συνθετών οι οποίοι εξορίστηκαν, βασανίστηκαν ή φονεύθηκαν από τους χιτλερικούς ως το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Οι περισσότεροι εκτελέστηκαν στο Αουσβιτς, μεταφερμένοι εκεί από το κολαστήριο της Τερεζίν.

 Από αυτή τη λιγότερο φωτισμένη όψη της «εκφυλισμένης μουσικής» ιδού 20 σημαντικά CD: 

1. Silenced Voices: Victims of the Holocaust (Terezin Chamber Music Foundation)

2. Composers from Theresienstadt 1941-1945 (Channel Music), με έργα των Pavel Haas και Karel Berman. 

3. Terezin Music Antology IV (Koch-Schwann), με έργα των Haas, Karel, Klein και Schulhoff. 

4. Korngold: Das Wunder der Heliane (London Decca)

5. Chamber Music from Theresienstadt 1941-1945 (Channel Classics), με έργα των Gideon Klein και Viktor Ullman. 

6. Zemlinsky: Psalms 13 and 23 / Die Seejungfrau (London Decca) 

7. Ute Lemper: Berlin Cabaret Songs (London Decca) 

8. Goldschmidt: The Concertos (London Decca) 

9. Viktor Ullmann: Songs (Supraphon) 

10. Music Written in Terezin (Panton) 

11. Waxman: The Song of Terezin (London Decca) 

12. Braunfels: Die Vogel (London Decca) 

13. Viktor Ullman: Der Kaiser von Atlantis (London Decca) 

14. Haas & Krasa: String Quartets (London Decca) 

15. Krenek: Jonny Spielt Auf (London Decca) 

16. Schulhoff: Concertos alla Jazz (London Decca) 

17. Krasa: Symphony / Verlobung im Traum (London Decca) 

18. Pavel Haas: Sarlatan (London Decca) 

19. Rathaus: Symphonie Nr. 1/Der Letzte Pierrot (London Decca) 

20. Jiddische Stikele: Jewis Songs from the Prague Ghetto (Supraphon) 

Έφυγε, στα 110 της χρόνια, η γηραιότερη επιζώσα του Ολοκαυτώματος Την τελευταία της πνοή άφησε την Κυριακή στο Λονδίνο, σε ηλικία 110 ετών, η Άλις Χερζ-Σόμερ, που πιστεύεται ότι ήταν η γηραιότερη επιζώσα του Ολοκαυτώματος. Η Χερζ-Σόμερ, μουσικός με ιδιαίτερο χάρισμα στο πιάνο, πέρασε δύο χρόνια από τη ζωή της στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Τερεζίενσταντ κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η μουσική έσωσε τη ζωή της, καθώς, μαζί με άλλους κρατούμενους μουσικούς, διασκέδαζαν τους Ναζί με συναυλίες. Τόσο ο σύζυγός της, Λέοπολντ, όσο και η μητέρα της, Σόφι, σκοτώθηκαν στο Άουσβιτς. Ο γιος, που βρισκόταν μαζί της στο Τερεζίενσταντ, επέζησε. Η ζωή της Χερζ-Σόμερ είναι το αντικείμενο του ντοκιμαντέρ με τίτλο «The Lady in Number 6» και έχει προταθεί για το Όσκαρ Καλύτερου Ντοκιμαντέρ Μικρού Μήκους του 2014.

 

http://www.skai.gr/news/lifestyle/article/252635/efuge-sta-110-tis-hronia-i-giraioteri-epizousa-tou-olokautomatos/

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=131253

Together we stand, divided we fall.

"Όταν γυρίζαμε τη σκηνή με την ουρά των αστέγων που περίμεναν συσσίτιο, ένας πατέρας, Έλληνας περίμενε στην ίδια ουρά με την κόρη του. Όταν αντιλήφθηκε ότι κάναμε γύρισμα, η απογοήτευση στο πρόσωπό του με σόκαρε. Βλέποντας αυτή τη σκηνή αντιλήφθηκα ότι η μυθοπλασία έχει γίνει πραγματικότητα."

Γιώργος Ζώης(σενάριο-σκηνοθεσία)

Άνθρωποι διαφορετικών φύλων, ηλικιών, τάξεων και εθνικοτήτων περιμένουν σε εφτά διαφορετικές ουρές δημιουργώντας μια τεράστια ανθρώπινη σειρά. Όμως στο τέλος της ανθρώπινης αλυσίδας, η αντίστροφη μέτρηση ξεκινά.

Στο Casus Belli παίζουν 146 ηθοποιοί, ανάμεσά τους οι: Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Τζένη Θεωνά, Ιρις Πόνκενα, Ηλίας Γκόγιαννος, Λάμπρος Φιλίππου, Γιώργος Μπινιάρης.

Ο Γιώργος Ζώης γεννήθηκε το 1981 στην Αθήνα. Σπούδασε εφαρμοσμένα Μαθηματικά και Φυσική στο Ε.Μ.Π και σκηνοθεσία κινηματογράφου στην Σχολή Σταυράκου και στην U.D.K στο Βερολίνο με υποτροφία του Ιδρύματος Γουλανδρή με πρόεδρο της επιτροπής τον Κώστα Γαβρά. Έχει διετελέσει βοηθός του Θόδωρου Αγγελόπουλου στην Σκόνη του Χρόνου.

Η πρώτη του μικρού μήκους ταινία Casus Belli έκανε την πρεμιέρα στο επίσημο διαγωνιστικό τμήμα ταινιών μικρού μήκους στο 67ο Φεστιβάλ της Βενετίας, πήρε έξι βραβεία στο Φεστιβάλ Δράμας 2011 και το βραβείο καλύτερης μικρού μήκους ταινίας της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου. Έχει ήδη επιιλεγεί στα επίσημα διαγωνιστικά των μεγαλύτερων φεστιβάλ του εξωτερικού (Rotterdam, Clermont Ferrand, Tokyo Shorts Shorts, Brussels, Krakow, Palm Springs California, Los Angeles LA SHORT FEST, Era New Horizons, Melbourne IFF etc) και το ταξίδι της συνεχίζεται μέχρι στιγμής σε πάνω από σαράντα διεθνή φεστιβάλ. Ταυτόχρονα είναι η πρώτη ελληνική ταινία μικρού μήκους που εξασφάλισε διανομή στις γαλλικές αίθουσες ενώ έχει ήδη προβληθεί από τηλεοπτικούς σταθμούς στην Γαλλία, Ιταλία, Πορτογαλία, Αμερική, Αυστραλία. Τέλος η ταινία προβλήθηκε στις ελληνικές αίθουσες πριν από τις ταινίες “Attenberg”, “Wasted Youth” και “Από τα κόκκαλα βγαλμένη”.

Τώρα βρίσκεται στην προετοιμασία της πρώτης μεγάλου μήκους ταινία του που ονομάζεται “Stage Fright”, το σενάριο της οποίας βραβεύτηκε στο ευρωπαικό πρόγραμμα Cinelink με το μεγάλο βραβείο ανάπτυξης του CNC (Γαλλικού κέντρου Κινηματογράφου). Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.

http://www.staxtes.com/2012/05/casus-belli.htm

 Πιο κάτω μια ταινία μικρού μήκους που μπορεί να είναι λίγο πιο κινηματογραφικά άτεχνη αλλά βάζει ένα ουσιώδες ερώτημα, προβοκατόρικα τοποθετημένο:

http://diakoptes.blogspot.com/p/our-films.html
Και οι δύο ταινίες ανεξάρτητα της διαφορετικής κινηματογραφικής τους αξίας δεν παύουν να είναι φορμαλιστικά παιχνίδια καλλιτεχνών που δεν είναι ικανοί (ακόμα;) να βάλουν έναν άνθρωπο να πει σε μια σκηνή τους: ε εσύ τι κάνεις εκεί πέρα ;

Οι Pink Floyd στο mainstream magnum opus τους The Wall είναι πιο καίριοι και διαχρονικοί με στίχους σαν και αυτούς:

Hey you, out there in the cold
Getting lonely, getting old
Can you feel me?
Hey you, standing in the aisles
With itchy feet and fading smiles
Can you feel me?
Hey you, dont help them to bury the light
Don't give in without a fight.

Hey you, out there on your own
Sitting naked by the phone
Would you touch me?
Hey you, with you ear against the wall
Waiting for someone to call out
Would you touch me?
Hey you, would you help me to carry the stone?
Open your heart, I'm coming home.

But it was only fantasy
The wall was too high,
As you can see.
No matter how he tried,
He could not break free.
And the worms ate into his brain

Hey you, out there on the road
always doing what you're told
Can you help me?
Hey you, out there beyond the wall,
Breaking bottles in the hall,
Can you help me?
Hey you, don't tell me there's no hope at all
Together we stand, divided we fall.

Υστερόγραφο: Στη μνήμη του πατέρα της γυναίκας μου που ποτέ του δεν μίλησε για τα χρειώδη και έφυγε σκασμένος ένα χρόνο πριν. Για να μην δημιουργούμε εντυπώσεις, δεν ήταν ακριβώς θύμα της κρίσης, έφταιγε το κεφάλι του. Ένα ε εσύ θα σκάσω να έλεγε, μπορεί και να ζούσε ακόμη…

ΤΟ ΚΑΤΑ ΜΑΤΘΑΙΟΝ ΕΥΑΓΓΕΛΙΟ (Il vangelo secondo Matteo), Πιερ Πάολο Παζολίνι

Είναι οξύμωρο την πιο αγαπημένη μου θρησκευτική (;) ταινία να την έχει κινηματογραφήσει ένας άθεος αλλά είναι και υποκειμενική, προσωπική μου αλήθεια. Την πρωτοείδα μια Μεγάλη Παρασκευή κάποιου σωτήριου εφηβικού έτους και τα θραύσματα του αποκαλυπτικού σοκ που μου προξένησε τα διαφυλάσσω, ως πολύτιμη εμπειρία, μέχρι σήμερα. Αφήνω το ίδιο τον σκηνοθέτη να πει λίγα πράγματα για την ταινία του και προφανώς συνιστώ ανεπιφύλακτα την προσεκτική θέασή της σε όσους δεν την έχουν μέχρι σήμερα υπόψη τους.

«Η μεγάλη δυσκολία του Ευαγγελίου ήταν ακριβώς να μην καταστραφεί η διήγηση του Ματθαίου, να κρατηθεί όρθια πάση θυσία. Αυτό, μεταξύ άλλων με υποχρέωσε να πραγματοποιήσω μια εξαιρετικά δύσκολη ισορροπία ανάμεσα στη δική μου οπτική γωνία και σ’ αυτήν του πιστού – ανάμεσα δηλαδή σε δύο διηγήσεις. Νομίζω ότι στάθηκα συνεπής, όσο ήταν δυνατόν. Απ’ την άλλη, η ανατροπή που πραγματοποίησα, είναι φανερή: αναφέρεται σε μια ολόκληρη μικροαστική, αλλά και εμπορική, εικονογραφία. Έκανα το παν για να διαφυλάξω και ν’ αντλήσω την πραγματικότητα της διήγησης του Ματθαίου, κι αυτό, με πολεμική διάθεση: ενάντια στο φανατισμό ενός ορισμένου μαρξισμού κι ενός ορισμένου λαϊκισμού. Θέλησα να καταλάβω τα πάντα, θέλησα να δω μέσα από τα μάτια ενός πιστού μια πραγματικότητα θρησκευτικού τύπου. Στο Ακατόνε επρόκειτο για μια κατάδυση επική κι όχι ψυχολογική στον κόσμο που θα περιγραφόταν. Το ζητούμενο του Ευαγγελίου –δηλαδή, η υφολογική σύμφυρση ενός πνευματικού κι ενός απλού, ιδιωτικού κόσμου- είναι ίδιο με αυτό των μυθιστορημάτων μου. Μ’ αυτή την έννοια, το Ευαγγέλιο βρίσκεται πιο κοντά στα μυθιστορήματά μου. Εκεί, εγώ είμαι που ανιστορώ σε πρώτο πρόσωπο, που οργανώνω την ιστορία, κι επειδή οι ήρωές μου είναι άνθρωποι απλοί, υποπρολετάριοι, χρειάζεται να κατασκευάσω έναν έμμεσο ελεύθερο λόγο, να δημιουργήσω έτσι μια μίμηση της γλώσσας του, κι αυτή η μίμηση προκαλεί ανάμεσα σ’ αυτόν και σ’ εμένα την ίδια σύμφυρση που χαρακτηρίζει το Ευαγγέλιο. Υπάρχει μια σκανδαλώδεις σχέση ανάμεσα σ’ εμένα και σ’ αυτόν τον άνθρωπο του λαού που σκέπτεται τον Χριστό. Δεν είναι μια σχέση κανονική. Απ’ την μεριά μου, υπάρχει μια πράξη και μια προσπάθεια κατανόησης, που δεν έχουν τίποτα το ορθολογικό, που πηγάζουν από εκείνα από εκείνα τα ανορθολογικά στοιχεία που με κατέχουν, ίσως από μια λανθάνουσα κατάσταση της θρησκείας μέσα μου. Έζησα όμως σε όσμωση μ’ αυτόν τον λαϊκό άνθρωπο που πιστεύει. Οι δύο φάσεις συγχωνεύτηκαν.

Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει κατά τη γνώμη μου μια στιγμή όπου η ισορροπία της ταινίας σπάει: όταν ο Χριστός βαδίζει επί των υδάτων, υπάρχει τότε υπερβολή στην παρουσία του απλού ανθρώπου που πιστεύει, δεν είμαστε πια ίσοι. Απ’ την άλλη, υπάρχουν πολλές αναφορές στη ζωγραφική μέσα στην ταινία: αυτές είναι αναφορές δικές μου, ενός ανθρώπου μορφωμένου, και προσπάθησα να τις αποφύγω όσο ήταν δυνατόν. Τις βρίσκουμε παρ’ όλα αυτά: η ανάμνηση του Piero della Franceska, του Masaccio, του Pollaiolo, ένα μάγμα αναμνήσεων που γίνονται τσιτάτα κ.τ.λ. Όμως, η παρουσία του λαϊκού ανθρώπου που πιστεύει, επιτρέπει να περιοριστούν όλες μου οι αναφορές σ’ έναν κοινό παρανομαστή: η αναφορά στον Piero della Franceska βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με μια αναφορά στον Carlo Levi- επίπεδο ενός ορισμένου βλέμματος, ρεαλιστικού, απλού, όπως το βλέμμα του ήρωα ενός λαϊκού μυθιστορήματος, με την έννοια που θα του έδινε ο Gransci. Αν ήμουν μόνος, να εξιστορώ σε πρώτο πρόσωπο, αυτές οι αναφορές θα τοποθετούνταν σε διαφορετικά επίπεδα. Αλλά η όσμωσή μου με τον απλό άνθρωπο οδηγεί στο να μείνουν όλες αυτές οι αναφορές στο ίδιο επίπεδο ύφους. Υπάρχει μια ενότητα, που συγκροτείται από στιγμές εξαιρετικά αντιφατικές και που οφείλεται σε μια σύμφυρσή μου μ’ αυτόν τον άνθρωπο.

Το να κάνω το Ευαγγέλιο ήταν για μένα κάτι τόσο φοβερό, ώστε, ενόσω το ‘φτιαχνα, είχα ολοκληρωτικά εμπλακεί και δεν σκεφτόμουν τίποτα. Ο στοχασμός ήρθε μετά. Για να πω την αλήθεια, η αρχή της σύμφυρσης, του στιλιστικού μάγματος, του έμμεσου ελεύθερου λόγου, όλα αυτά ήρθαν μετά, χωρίς να το αντιληφθώ. Μετά τις τρεις πρώτες μέρες γυρίσματος, αποφάσισα να σταματήσω τα πάντα, γιατί γύριζα το Ευαγγέλιο σαν το Ακατόνε ή τη Μάμα Ρόμα, κι αυτό ήταν παράλογο. Το Ακατόνε κι η Μάμα Ρόμα είχαν μια διάσταση επική, σχεδόν ιερή: τα πρώτα πλάνα, οι αποκαλύψεις με μικρά πανοραμίκ, ο κόσμος αφημένος στην ποιητική του αθωότητα. Θα ‘ταν παράλογο να γυριστεί το Ευαγγέλιο με τον ίδιο τρόπο. Αποφάσισα να το αφήσω. Σε μια νύχτα, όλα ανατράπηκαν. Έβαλα τον «ζουμ» στη μηχανή μου, έναν τριαντάρη, κι άρχισα να κάνω δοκιμές. Συνέχισα έτσι, μέρα με τη μέρα. Η σύμφυρση παράχθηκε εν αγνοία μου, δεν την αντιλήφθηκα, παρά όταν η ταινία είχε τελειώσει. Η απελευθέρωση και η εφευρετικότητα της τεχνικής έγιναν έξω από κάθε προγραμματισμό.»

Πιερ Πάολο Παζολίνι (Συζήτηση με τον Παζολίνι των Bernardo Bertolucci και Jean-Louis Commolli, από τον τόμο PIER PAOLO PAZOLINI, έκδοση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1994.