KAINOTOPIO

KAINOTOPIO

Σάββατο, 8 Νοεμβρίου 2014

Jared Diamond- «Ο κόσμος μέχρι χθες: Τι μπορούμε να μάθουμε από τις παραδοσιακές κοινωνίες»


Βιολόγος και γεωγράφος, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας στο Λος Άντζελες (UCLA), ο Τζάρεντ Ντάιαμοντ είναι διεθνώς γνωστός ως συγγραφέας σπουδαίων έργων όπως τα «Κατάρρευση» και «Όπλα, μικρόβια και ατσάλι» (εκδόσεις Κάτοπτρο, 2006). Πρόσφατα κυκλοφόρησε και στη γλώσσα μας το βιβλίο του «Ο κόσμος μέχρι χθες: Τι μπορούμε να μάθουμε από τις παραδοσιακές κοινωνίες»
        

Από τον Θανάση Γιαλκέτση


• Στα προηγούμενα βιβλία σας υπήρχε κάθε φορά ένα μεγάλο ερώτημα για τις ανθρώπινες κοινωνίες: γιατί πετυχαίνουν, γιατί παρακμάζουν, από τι εξαρτώνται. Αυτό το τελευταίο διαφέρει ως προς αυτό;

Στην πραγματικότητα, ένιωθα κυρίως την επιθυμία να αφηγηθώ τα ταξίδια μου, αλλά ο εκδότης μου με προειδοποίησε. Μου είπε: «Τζάρεντ, οι άνθρωποι περιμένουν από σένα κάτι πιο φιλόδοξο, πιο καθολικό». Έτσι το βιβλίο εξελίχθηκε σε σύγκριση των σύγχρονων κοινωνιών και των παραδοσιακών κοινωνιών, με τη βοήθεια κάμποσων παραδειγμάτων που αντλήθηκαν από ολόκληρο τον κόσμο και αναφορών σε μεγάλους συγγραφείς της εθνογραφίας.

• Αυτός ο στοχασμός σάς οδηγεί να αντιπαραθέσετε ορισμένα θεμελιώδη γνωρίσματα των σύγχρονων αναπτυγμένων βιομηχανικών κοινωνιών σε εκείνα των παραδοσιακών κοινωνιών. Για ποιες κοινωνίες όμως πρόκειται;

Στον πρόλογο, εξηγώ ότι πρόκειται για κοινωνίες μεταβατικές μάλλον παρά παραδοσιακές, που μπορεί να είναι υποταγμένες από αρκετά μακριά σε ένα κράτος, αλλά που διατηρούν ακόμη πολλές πρακτικές από τον καιρό της αυτονομίας τους: τον τρόπο που ανατρέφουν τα παιδιά, που μεταχειρίζονται τους γέρους, που αναπτύσσουν σχέσεις με άλλους. Επομένως, τα χωριά της Νέας Γουινέας ή του Αμαζονίου δεν είναι ακριβείς εικόνες αυτού που υπήρχε στο παρελθόν, αλλά παραμένουν αρκετά διαφορετικά από τον σύγχρονο τρόπο ζωής και άρα έχουν κάτι να μας διδάξουν.

• Ποιο θα ήταν το πρώτο μάθημα;

Θα έλεγα η σχέση με τους αγνώστους, με τους ξένους. Στις παραδοσιακές κοινωνίες, όποια και αν ήταν η διαπερατότητα των ομάδων, όφειλες πάντοτε να πάρεις την άδεια των ανθρώπων για να διασχίσεις το έδαφός τους. Οι άνθρωποι δεν ταξιδεύουν πολύ μακριά και χωρίς να υπάρχει λόγος. Ακόμη και αν παντρευτούν με πρόσωπο από άλλο χωριό, δεν ξεπερνούν ορισμένα όρια μέσα στα οποία όλοι γνωρίζουν ποιος είναι ποιος. Δεν συναναστρέφονται αγνώστους και, αν αυτό συμβεί, συνεπάγεται πάντοτε διακινδύνευση.

Αν ξένοι φτάσουν στη γη τους, σπάνια έχουν καλές προθέσεις και τους αντιμετωπίζουν με μεγάλη δυσπιστία. Στον σύγχρονο τρόπο ζωής, στις πόλεις, διασταυρωνόμαστε καθημερινά με πολλούς αγνώστους και μιλάμε με ανθρώπους τους οποίους δεν γνωρίζαμε πριν από πέντε λεπτά. Αυτό είναι κάτι εντελώς συνηθισμένο και γίνεται κανονικά χωρίς ιδιαίτερο κίνδυνο. Οι άγνωστοι δεν θεωρούνται εκ των προτέρων απειλητικοί, αλλά δυνητικά ως ευκαιρίες για να κάνουμε γνωριμίες. Ο σύγχρονος άνθρωπος ταξιδεύει επειδή του αρέσει και θεωρεί φυσιολογικό να βρίσκεται χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από το σπίτι του. Στις παραδοσιακές κοινωνίες, σπάνια οι άνθρωποι έβγαιναν από μια πολύ περιορισμένη περίμετρο.

• Ποια άλλη διαφορά επισημάνατε και υπογραμμίσατε;

Υπάρχει μια μεγάλη διαφορά σε όλα όσα αφορούν τη διευθέτηση των συγκρούσεων και τη διαχείριση της δικαιοσύνης. Στις κρατικές κοινωνίες υπάρχει ένα μονοπώλιο της ισχύος. Αν προκαλέσετε από απροσεξία ένα ατύχημα, το κράτος θα σας καταδιώξει επειδή παραβιάσατε τον νόμο. Σκοπός του είναι να σας τιμωρήσει για να αποτρέψει τυχόν επανάληψη της παράβασης. Επιπλέον, δεν ασχολείται υποχρεωτικά με την επανόρθωση των αδικιών που μπορεί να διαπράχθηκαν σε βάρος των θυμάτων και των συγγενών τους. Στις κοινωνίες χωρίς κεντρική εξουσία όλα αυτά γίνονται με διαφορετικό τρόπο. Οι διενέξεις και οι επιθέσεις γίνονται μεταξύ ανθρώπων που γνωρίζονται. Το σημαντικό, επομένως, δεν είναι τόσο το να τηρηθούν οι νόμοι όσο το να εξασφαλιστεί ότι οι άνθρωποι θα μπορούν να συνεχίζουν να συγκατοικούν. Γι’ αυτό ενδιαφέρονται κυρίως για τη συμφιλίωση, την ειρήνευση και όχι ιδιαίτερα για το να είναι δίκαιοι. Διαφορετικά, επικρατεί το πνεύμα της εκδίκησης και τότε κανένα πρόβλημα δεν λύνεται. Στις Ηνωμένες Πολιτείες ή στη Γαλλία, σε περίπτωση διαζυγίου ή οικογενειακής διένεξης για μια κληρονομιά, η δικαιοσύνη παρεμβαίνει για να πει τι είναι νόμιμο να γίνει. Αυτή δεν ενδιαφέρεται να μάθει αν η απόφασή της θα επιτρέψει στους ανθρώπους να συμφιλιωθούν κάποτε. Δεν είναι δικό της πρόβλημα.

Συνήθως, το σύγχρονο δικαστικό σύστημα συμβάλλει στο να διατηρείται η εχθρότητα μεταξύ των ανθρώπων που απευθύνονται σε αυτό. Το κίνημα υπέρ μιας επανορθωτικής δικαιοσύνης, που είναι πολύ ενεργό στον Καναδά, στη Νέα Ζηλανδία και στο Ηνωμένο Βασίλειο, φωτίζει μιαν όψη αυτού που θα μπορούσαμε να διδαχτούμε από τις παραδοσιακές κοινωνίες. Υπάρχουν πράγματα που δεν μπορούμε να τα υλοποιήσουμε ατομικά, για τα οποία όμως θα άξιζε να ενδιαφερθεί το κράτος. Αυτό δεν υποκαθιστά την ποινική δικαιοσύνη, αλλά μπορεί να παρεμβαίνει μετά, ως μια βοήθεια στη συμφιλίωση και την επανένταξη των ανθρώπων.

• Υπάρχει μια όψη της σύνεσης των Παπούα που σας άρεσε πολύ. Μπορείτε να μας δώσετε ένα μικρό μάθημα «εποικοδομητικής παράνοιας»;

Η γυναίκα μου είναι κλινική ψυχολόγος και γνωρίζω ότι αυτό που αποκαλούμε «παράνοια» είναι μια αληθινή ψυχική ασθένεια. Ο όρος είναι αρκετά μειωτικός, αλλά εγώ τον χρησιμοποιώ με ένα άλλο νόημα.

Μια μέρα, που έφτιαχνα μια πρόχειρη εγκατάσταση στη Νέα Γουινέα, έστηνα τη σκηνή μου κάτω από ένα πολύ γέρικο δέντρο. Οι Παπούα που με συνόδευαν αρνήθηκαν να κοιμηθούν εκεί. Είπαν ότι το δέντρο μπορεί να πέσει μέσα στη νύχτα και να μας συντρίψει. Προσπάθησα να τους εξηγήσω ότι αυτό το δέντρο θα παρέμενε όρθιο για χρόνια ακόμη, αλλά αυτοί επέμεναν.

Τότε άρχισα να σκέφτομαι ότι αυτοί κάθε βράδυ άκουγαν δέντρα να πέφτουν μέσα στη ζούγκλα. Ακόμη και αν δεν υπήρχε παρά μόνο μία πιθανότητα στις χίλιες να πέσει πάνω μου το δέντρο, αν κοιμόμουν εκεί για τρία χρόνια ο κίνδυνος ήταν υπαρκτός. Επηρεάστηκα από αυτήν την άποψη και την ονόμασα «εποικοδομητική παράνοια». Αυτή αντιστοιχεί σε μια πολιτισμική διαφορά, η οποία συνδέεται με τον πολύ πιο αβέβαιο τρόπο ζωής αυτών των ανθρώπων. Γι’ αυτούς μια πτώση, ένα σπάσιμο, ένα τραύμα μπορεί να είναι μοιραία, επειδή δεν έχουν ούτε γιατρούς, ούτε νοσοκομεία στη διάθεσή τους. Σκέφτονται επομένως πολύ περισσότερο από εμάς προτού δράσουν, γιατί υφίστανται τις συνέπειες της απερισκεψίας τους.

Εμείς οι σύγχρονοι άνθρωποι δεν αξιολογούμε ορθά τους κινδύνους που αναλαμβάνουμε. Αν ζητήσει κανείς από έναν Αμερικανό να ορίσει τους κινδύνους που θεωρεί σοβαρότερους, αυτός θα μιλήσει για την τρομοκρατία, τα οδικά ατυχήματα, τους τυφώνες, τους σεισμούς κ.λπ. Ενα όμως από τα πιο συχνά ατυχήματα είναι το να γλιστρήσεις στο μπάνιο σου και να σπάσεις το χέρι σου ή το κεφάλι σου. Οι Παπούα με έμαθαν να βλέπω αυτό το πράγμα. Αυτοί αναλαμβάνουν υπολογισμένους κινδύνους και μόνον όταν αυτό είναι αναγκαίο. Κάνουν πράγματα πολύ επικίνδυνα, όπως το να κυνηγούν τη νύχτα ή να ψαρεύουν σε ποταμούς γεμάτους κροκόδειλους, αλλά αυτό είναι αναγκαίο γι’ αυτούς και κάνουν τα πάντα για να ελαχιστοποιήσουν τους κινδύνους. […]





Κυριακή, 2 Νοεμβρίου 2014

Theresienstadt


Τέχνη στον προθάλαμο του θανάτου

 Της ΒΕΝΑΣ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 25 Μαΐου 1999

Στη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής της Τσεχοσλοβακίας χιλιάδες Εβραίοι στάλθηκαν σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης που βρισκόταν στο μικρό χωριό Τερεζίν τριάντα μίλια βορειοδυτικά της Πράγας. Για τους Γερμανούς το στρατόπεδο αυτό (Τερεζίενσταντ το έλεγαν, από το παλιό αυστριακό όνομα της πόλης) χρησίμευε σαν ένα «γκέτο μοντέλο», που έριχνε στάχτη στα μάτια διάφορων διεθνών οργανισμών, όπως του Ερυθρού Σταυρού. Οι επίσημοι επισκέπτες στο στρατόπεδο έβλεπαν καφενεία και γήπεδα για τους κρατούμενους και παρακολουθούσαν θεατρικές παραστάσεις. Ήταν ένα μόνο μέρος της αλήθειας.
Το Τερεζίενσταντ μπορεί να μην είχε θαλάμους αερίων, αλλά οι κρατούμενοι δεν περνούσαν ζωή και κότα. Σε ένα χώρο που έφτανε μόνο για εφτά χιλιάδες ανθρώπους, κρατούνταν πάνω από πενήντα χιλιάδες. Οι Εβραίοι μαστίζονταν από αρρώστιες και υπέφεραν από πείνα. Τριάντα τρείς χιλιάδες κρατούμενοι πέθαναν, ενώ πάνω από ογδόντα οχτώ χιλιάδες μεταφέρθηκαν από το Τερεζίενσταντ στο Άουσβιτς και άλλα στρατόπεδα, όπου και βρήκαν το θάνατο.
Αυτό όμως που κάνει το Τερεζίενσταντ μοναδικό είναι η ιδιότητα μιας μεγάλης μερίδας κρατούμενων του. Μερικοί από τους πιο ταλαντούχους Εβραίους καλλιτέχνες (μουσικοί, συνθέτες και συγγραφείς) βρέθηκαν στο στρατόπεδο και ήταν αυτοί που κατάφεραν να δημιουργηθεί εκεί μια σημαντική καλλιτεχνική κοινότητα. Η τέχνη που παρήχθη στο Τερεζίενσταντ στη διάρκεια του πολέμου είναι το αντικείμενο μιας έκθεσης που έγινε στη Λυών της Γαλλίας στο Κέντρο Ιστορίας της Αντίστασης και των Εκτοπίσεων. Και ο Τσέχος συγγραφέας Μίλαν Κούντερα δέχτηκε να γράψει ένα κείμενο στο οποίο δε θυμάται απλώς, αλλά και προσπαθεί να εξηγήσει τη σημασία της στάσης των Εβραίων καλλιτεχνών που βρέθηκαν εκεί. «Οι Εβραίοι του Τερεζίενσταντ δεν είχαν ψευδαισθήσεις: ζούσαν στο προθάλαμο του θανάτου τη στιγμή που η ναζιστική προπαγάνδα χρησιμοποιούσε την πολιτιστική τους ζωή σαν άλλοθι. Έπρεπε, μήπως, να αρνηθούν την αναξιόπιστη και υπό εκμετάλλευση ελευθερία τους; Η απάντηση τους ήταν απόλυτα σαφής. Οι ζωές τους, οι δημιουργίες τους, οι εκθέσεις τους. Τα κουαρτέτα εγχόρδων τους, οι έρωτες τους, ολόκληρη η ζωή τους ήταν ασύγκριτα σπουδαιότερη από το μακάβριο θέατρο που έπαιζαν οι δεσμοφύλακες τους. Αυτό ήταν το στοίχημα τους. Θα έπρεπε να είναι και το δικό μας. Φρικτά εγκλήματα θα γίνονται όσο υπάρχει ο άνθρωπος. Αυτό, όμως, που είναι μοναδικό και ανεπανάληπτο είναι τα έργα που δημιούργησαν οι Εβραίοι στη διάρκεια αυτού του αιώνα, τα έργα που τους κράτησαν ζωντανούς μέσα στην κόλαση αυτού του αιώνα και χωρίς τα οποία η Ευρώπη- η τέχνη της, η σκέψη της, η ίδια της η ύπαρξη- δεν θα ήταν αυτή που ήταν».
Ο Μίλαν Κούντερα έχει και προσωπικές αναμνήσεις από την καλλιτεχνική κοινότητα του Τερεζίενσταντ. Όταν ήταν έφηβος, ένα χρόνο ή δύο μετά το τέλος του πολέμου, είχε γνωρίσει ένα ζευγάρι Εβραίων που είχαν περάσει από το στρατόπεδο. Του είχε κάνει εντύπωση η ενόχληση τους όταν κάποιος προσπαθούσε να τους εκφράσει συμπάθεια, η άρνηση τους να μετατραπούν σε μύθο και μνημείο δυστυχίας. Επέμεναν ότι η ζωή τους στο στρατόπεδο είχε όλα τα στοιχεία μιας κοινής ζωής, θλίψη και χαρά, τρυφερότητα και τρόμο. 
Ο μεγάλος Τσέχος συγγραφέας αναφέρει στο κείμενο του (που αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό New Yorker) καλλιτέχνες που αγάπησε και σημάδεψαν το έργο του και που όλοι τους πέρασαν από το στρατόπεδο. Τον συνθέτη Πάβελ Χάας. Το συνθέτη Γκίντεον Κλάιν, που έγραψε όλο του το έργο, ενώ βρισκόταν στο Τερεζίενσταντ, αλλά δεν φγήκε από κει ζωντανός. Το μαέστρο Κάρελ Ανσερλ. Το συγγραφέα Κάρελ Πόλατσεκ, στο ιδιόρρυθμο χιούμορ του οποίου χρωστάει ο ίδιος πολλά. 
Και συνεχίζει ο Μίλαν Κούντερα: «Δεν είναι μόνο η τέχνη, που παρήχθη στο Τερεζίενσταντ, που μας προκαλεί δέος. Περισσότερο και από αυτό είναι η δίψα για τον πολιτισμό, η δίψα για την τέχνη των κρατουμένων, που μέσα σε φρικτές συνθήκες εξακολουθούσαν να πηγαίνουν σε παραστάσεις, σε κονσέρτα και εκθέσεις. Τι να ήταν γι΄αυτούς η τέχνη; Ένας τρόπος διεκδίκησης όλης της γκάμας των συγκινήσεων, των ιδεών, των αισθήσεων, έτσι που η ζωή τους να μη συρρικνωθεί σε μια μόνη διάσταση, αυτή του φόβου». 
Όσο για τα ίδια τα έργα τέχνης που δημιουργήθηκαν στο στρατόπεδο, είναι σύμφωνα με τον Μίλαν Κούντερα, συνώνυμο της πρωτοποριακής τέχνης. Και εξηγεί γιατί: «Οι καλλιτέχνες αντιμετώπισαν την προσωπική του μοίρα σαν να ήταν συνδεδεμένη με την τύχη της μοντέρνας τέχνης, μιας τέχνης που οι ναζί τη θεωρούσαν εκφυλισμένη, γι΄αυτό την κυνηγούσαν τη γελοιοποιούσαν και την καταδίκασαν σε θάνατο. Κοιτάζω ένα από τα προγράμματα μιας συναυλίας στο στρατόπεδο; Μάλερ, Ζεμπλίνσκι, Σένμπεργκ. Οι καταδικασμένοι παίζουν καταδικασμένη μουσική». Και θυμάται ο Μίλαν Κούντερα μια περίεργη σύμπτωση. Τις τελευταίες μέρες του πολέμου, μέσα στη σύγχυση, ο Γάλλος σουρεαλιστής Ρομπέρ Ντεσνός στέλνεται βαριά άρρωστος στο Τερεζίενσταντ και εκεί πεθαίνει. Ήταν ή δεν ήταν, λοιπόν, εύστοχος ο Πολ Ελιάρ όταν αποκάλεσε το Τερεζίενσταντ «πρωτεύουσα της θλίψης της σύγχρονης τέχνης»

 Οι Απαγορευμένοι του Τρίτου Ράιχ- Χρήστος Τσανάκας- Το Βήμα 4 Μαρτίου 2001

 Η περίπτωση της Τερεζίν 

Ιδιαίτερη είναι η περίπτωση της Τερεζίν ή Τερέζιενσταντ, γερμανιστί. Οι πρώτοι κατάδικοι έφθασαν στο στρατόπεδο της μικρής βορειοβοημικής πόλης Τερεζίν στις 24 Νοεμβρίου 1941. Το στρατόπεδο, καμάρι των ναζιστών, έμοιαζε με μικρή πόλη. Σε αυτό επιτρέπονταν ¬ έστω και υπό προϋποθέσεις ¬ παραστάσεις όπερας και θεάτρου ή συναυλίες. Υπήρχε ακόμη και ένα καφενείο, για την ολοκλήρωση της απάτης. Η ναζιστική εβραϊκή πολιτική δεν ήταν παρά «μια απλή μετοίκηση σε αναδομημένες πόλεις όπως η Τερεζίν», ισχυριζόταν με πείσμα η χιτλερική προπαγάνδα. Ακόμη και επιθεωρητές διεθνών οργανισμών εξαπατήθηκαν από αυτό το προπαγανδιστικό κόλπο και χαρακτήρισαν «πρότυπο» το στρατόπεδο. Οι πρώτοι κατάδικοι ήταν Γερμανοεβραίοι άνω των 65 ετών, οι λεγόμενοι «μισοεβραίοι», βετεράνοι του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και καλλιτέχνες.
 Οι 37.000 από τους αρχικώς 87.000 καταδίκους πέθαναν στο στρατόπεδο από πείνα και αρρώστιες (τύφο κυρίως), ενώ 33.000 εξοντώθηκαν στα στρατόπεδα εξόντωσης όπου άρχισαν να μεταφέρονται από τον Ιανουάριο του 1943. Στις 9 Μαΐου 1945 ο Κόκκινος Στρατός απελευθέρωσε στο Τερέζιενσταντ 17.000 επιβιώσαντες. Ανάμεσά τους, δυστυχώς, δεν ήταν οι συνθέτες Βίκτορ Ούλμαν, Γκίντεον Κλάιν, Ρούντολφ Κάρελ, Πάβελ Χάας, Χανς Κράσα κ.ά. ¬ όλοι τους ήρωες της Τερεζίν. Οχι μόνο είχαν δώσει φωνή στην αξιοπρέπεια των μελλοθανάτων, αλλά είχαν δημιουργήσει και έναν καινούργιο, ανεξερεύνητο ακόμη ορίζοντα στην ευρωπαϊκή τέχνη του 20ού αιώνα, όπως απέδειξε η μεταγενέστερη δισκογράφηση της μουσικής τους. Οι ναζιστές είχαν μια τελική λύση για όλα, εκτός της μνήμης.
Οι νότες των συνθετών που έδρασαν στην Τερεζίν καταγράφουν σαν βαρόμετρο την κλιμάκωση της οδύνης. Οι στίχοι της τελευταίας άριας από την περίφημη όπερά του Βίκτορ Ούλμαν (1898-1944) «Ο Αυτοκράτορας της Ατλαντίδας» γράφτηκαν στην πίσω όψη του καταλόγου με τα ονόματα των κρατουμένων, οι οποίοι θα μεταφέρονταν από το γκέτο-«βιτρίνα» της Τερεζίν στο εργοστάσιο θανάτου, το Αουσβιτς. Εκεί όπου 1,5 εκατομμύριο άνθρωποι βρήκαν το θάνατο στους θαλάμους αερίων. Με βάση τα στοιχεία και τις μαρτυρίες των επιζώντων, ο Ούλμαν υπήρξε από τα πιο δραστήρια πρόσωπα στο γκέτο της Τερεζίν όπου, παρά το προνόμιο των μουσικών εκδηλώσεων (για τα μάτια του Ερυθρού Σταυρού και της εκτός Γερμανίας κοινής γνώμης), κάθε ημέρα πέθαιναν κατά μέσο όρο 150 κρατούμενοι, στην πλειονότητά τους εβραίοι. Και όμως σε αυτές τις τρομερές συνθήκες, γραφόταν και παιζόταν εκπληκτική μουσική. Η ψυχή φτερούγιζε έξω από τα συρματοπλέγματα, εξαφάνιζε τον υποκόπανο, αψηφούσε τη σκανδάλη.
Από τη μια, η «Ωδή στη Χαρά» του Μπετόβεν μεταμορφωνόταν από το υπουργείο Προπαγάνδας σε φανφάρα των Ταγμάτων Ασφαλείας και, από την άλλη, οι ίδιες νότες, με νέα ρίγη ευαισθησίας, γίνονταν το χαμόγελο των μελλοθανάτων. Στις μουσικές παραστάσεις «έσβηνε» ο μαρκαρισμένος αριθμός από το δέρμα, ο ανώνυμος κρατούμενος έπαιρνε πίσω το πρόσωπό του, την ανθρώπινη ταυτότητά του, τραγουδούσε. Αυτό το βουρκωμένο και περήφανο τραγούδι δικαίωνε τραγικά την αντίσταση του ατόμου κατά της συλλογικής θηριωδίας, τον αγώνα της ψυχής κατά της οργανωμένης τρομοκρατίας, τη δύναμη του νου κατά της φονικής παρακμής.
 Ο Χανς Αϊσλερ, όπως και ο Κουρτ Βάιλ ή ο Σένμπεργκ, ο Κρένεκ, ο Γκόλντσμιντ, ο Κόρνγκολντ, ήταν από εκείνους που κατάφεραν να δραπετεύσουν εγκαίρως από την Europa, την επίγεια γερμανική κόλαση στην καρδιά της Ευρώπης, στην καρδιά του επιστημονικού αιώνα. Αντίθετα, συνθέτες όπως ο Πάβελ Χάας ήταν από εκείνους που εκτελέστηκαν στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο του 1944. Το έργο τους σήμερα μας δίνει μια ιδέα των δυνατοτήτων της «χαμένης γενιάς» συνθετών, όπως συνηθίζεται να αποκαλείται ο πνευματικός πυρήνας πρωτοπόρων οραματιστών που φιμώθηκαν ή εξοντώθηκαν από την κτηνωδία του Τρίτου Ράιχ. 
Πολλές από τις παρτιτούρες του Χάας βρέθηκαν στην Τερεζίν. Το ημιτελές μουσικό όραμά του, το οποίο ήδη είχε αποδώσει εξαίσιους καρπούς πολύ προτού ο ίδιος αντικρίσει το κατώφλι του Αουσβιτς, έδινε μια ηρωική υπόσχεση μεταμόρφωσης της τσεχικής παράδοσης. Η γρήγορη εναλλαγή ονείρου και εφιάλτη όμως εκείνα τα χρόνια ήταν ένα σαδιστικό παιχνίδι στα χέρια δολοφόνων. Όσο και αν η μουσική δημιουργία στα στρατόπεδα ¬ ή με τη σκέψη των στρατοπέδων ¬ ήταν μια έμπρακτη αντίσταση στην κτηνωδία και στο ξερίζωμα της ανθρωπιάς, δεν έπαυε να κουβαλάει επάνω της τη σκιά της φρίκης.
1. Χανς Κράσα (1899-1944) Ο συνθέτης της περίφημης όπερας «Brundibar» για παιδιά, ερμηνευμένης από παιδιά που κατατροπώνουν τον κακό Μπρούντιμπαρ, ο οποίος χειρίζεται το κακόηχο όργανο της βαρβαρότητας. Γεννημένος στην Πράγα, σπούδασε στη Γερμανική Ακαδημία Μουσικής, όπου και γνωρίστηκε με τον Αλ. φον Ζεμλίνσκι, δάσκαλο και πνευματικό καθοδηγητή του. Αφοσιωμένος στον αγώνα της Τσεχοσλοβακίας για την ανεξαρτησία και λάτρης του εθνικού συνθέτη Λ. Γιάνατσεκ, μελετά τους γάλλους ιμπρεσιονιστές Μιγιό και Ονεγκέρ αλλά και τους Σένμπεργκ, Βέμπερν και Μπάρτοκ. Ο κριτικός Εμίλ Βιλερμόζ τον συγκρίνει μαζί τους. Κλείστηκε στην Τερεζίν τον Απρίλιο του 1942. Ηδη καταξιωμένος τον Αύγουστο του 1944 ολοκληρώνει το τελευταίο του έργο «Πασακάλια και Φούγκα» ακριβώς δύο μήνες προτού μπει στο τρένο για το Αουσβιτς.
2. Βίκτορ Ούλμαν (1898-1944) Ενα από τα πιο δραστήρια πρόσωπα στην Τερεζίν. Είκοσι έργα γράφτηκαν στο διάστημα της κράτησής του εκεί ενώ συμμετείχε και στη διεύθυνση ψυχαγωγίας. Γιος ανώτερου αξιωματικού του αυστριακού στρατού, πέρασε τα γυμνασιακά του χρόνια στη Βιέννη. Δάσκαλοί του υπήρξαν ο Εντ. Στόιερμαν στο πιάνο και ο Αρ. Σένμπεργκ στη θεωρία και στη σύνθεση. Μόλις 23 ετών αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Χορωδίας στην Οπερα της Πράγας. Ως βοηθός του Ζεμλίνσκι στη Χορωδιακή Ενωση συμπράττει σε ιστορικές συναυλίες, όπως στην παρουσίαση των «Gurre Lieder» του Σένμπεργκ. Στα τέλη της δεκαετίας του '20 αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Οπερας του Ούστι (Βοημία). Επανέλαβε τις σπουδές σύνθεσης με δάσκαλο τον πρωτοπόρο συνθέτη Αλόις Χάμπα στο Ωδείο της Πράγας. Στην εξπρεσιονιστική όπερά του «Ο αυτοκράτορας της Ατλαντίδας» χρησιμοποιεί έντονα στοιχεία από το καμπαρέ και την τζαζ. Οι πρόβες της όπερας μέσα στην Τερεζίν ολοκληρώθηκαν λίγες μόλις ημέρες πριν από τη μαζική μεταφορά των κρατουμένων τον Οκτώβριο του 1944 στο Αουσβιτς.
3. Γκίντεον Κλάιν (1919-1945) Γεννήθηκε στη Μοραβία. Από τους πρώτους κρατουμένους της Τερεζίν, προσήχθη εκεί σε ηλικία 22 ετών και ήταν ο πρωταγωνιστής της μουσικής της ζωής. Υπήρξε μαθητής του Β. Κουρτς στο πιάνο και του Αλ. Χάμπα στη σύνθεση. Δεκάδες είναι οι εναρμονίσεις και οι διασκευές του κυρίως σε παραδοσιακά τραγούδια, τσεχικά και εβραϊκά. Συνθέτει μαδριγάλια, τραγούδια πάνω σε ποιήματα των Χέλντερλιν και Κίεν, ένα τρίο για βιολί και τσέλο, τη Φαντασία και Φούγκα για κουαρτέτο εγχόρδων και την περίφημη Σονάτα για πιάνο, το πιο ώριμο από τα διασωθέντα έργα του. Πέθανε τον Ιανουάριο του 1945 στο στρατόπεδο Φίρστεγκρούμπε, μόλις 26 ετών. Η γραφή και το ύφος της μουσικής του τον κατατάσσουν στην πρώτη γραμμή της πρωτοπορίας. 
4. Πάβελ Χάας (1899-1944) Γεννήθηκε στο Μπρνο. Μαθητής του Λ. Γιάνατσεκ, εργάστηκε για το τσεχικό θέατρο και τον κινηματογράφο. Μελέτησε σε βάθος την παραδοσιακή μουσική, κυρίως της Μοραβίας. Εγκλειστος στην Τερεζίν, το 1943 ολοκληρώνει τη Σπουδή για έγχορδα, η οποία παρουσιάστηκε στους συγκρατουμένους του το καλοκαίρι του 1944, με διευθυντή ορχήστρας τον Κ. Ανσέρλ. Εκτελέστηκε στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς. Μετά τον πόλεμο από τον ίδιο τον Ανσερλ βρέθηκαν στην Τερεζίν οι παρτιτούρες του έργου. 

 



5. Ερβιν Σούλχοφ (1884-1942) Γεννήθηκε στη Βοημία. Ηδη από τις αρχές της δεκαετίας του '20 ήταν ένα από τα πιο δημιουργικά στελέχη της κεντροευρωπαϊκής αβανγκάρντ. Εξπρεσιονιστής, ντανταϊστής, λάτρης της τζαζ, είχε αξιοσημείωτες επιδόσεις ως πιανίστας και συνέθετε συνδυάζοντας εκπληκτικά όλες τις αγαπημένες του αισθητικές. Το περίφημο Διπλό Κοντσέρτο για φλάουτο και πιάνο γράφτηκε το καλοκαίρι του 1927. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 στρατεύεται στην υπόθεση της επανάστασης και του κομμουνισμού. Γράφει μαχητικά άρθρα, υιοθετεί τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και ταξιδεύει στη Σοβιετική Ενωση δίνοντας συναυλίες και διδάσκοντας. Συνελήφθη από τους ναζιστές λίγο μετά την εισβολή τους στην Τσεχία. Κλείστηκε στο Βίλτσμπουργκ της Βαυαρίας, όπου και πέθανε από τύφο το 1942. 
6. Ρούντολφ Κάρελ (1880-1945) Ενας από τους ύστατους μαθητές του Ντβόρζακ. Συνελήφθη από την Γκεστάπο τον Μάρτιο του 1943 αφού πρώτα πέρασε πολλά χρόνια στην παρανομία. Στη φυλακή της Πράγας, παρά τις απάνθρωπες συνθήκες κράτησης, γράφει έναν κύκλο τραγουδιών και κομμάτια για πιάνο. Τον Φεβρουάριο του 1945 μεταφέρεται στο Μικρό Φρούριο, τη φυλακή της Τερεζίν. Εκεί πάνω σε σκόρπια κομματάκια χαρτιού συνθέτει το «Nonet», κύκνειο άσμα του. Πέθανε κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες στις 6 Μαρτίου 1945, μόλις δύο μήνες πριν από το τέλος του πολέμου. 
7. Κάρελ Μπέρμαν (1919) Μεταφέρθηκε στην Τερεζίν μόλις 22 ετών. Υπήρξε ακούραστος τραγουδιστής, ηθοποιός, σκηνοθέτης, συνθέτης, οργανωτής και εμψυχωτής κάθε καλλιτεχνικής πρωτοβουλίας στο στρατόπεδο. Εγραψε τη σουίτα Τερεζίν για πιάνο, μια σειρά τραγουδιών για σοπράνο και πιάνο και την «Poupata», κύκλο τεσσάρων μελωδιών για φωνή, μπάσο και πιάνο. Είναι ένας από τους λίγους καλλιτέχνες της Τερεζίν που επέζησε του Ολοκαυτώματος. Ακατάβλητος, στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ηχογράφησε συνθέσεις συνθετών της Τερεζίν. 
Αλλοι συνθέτες: 
Ζίγκμουντ Σουλ: μαθητής του Π. Χίντεμιτ και του Αλ. Χάμπα, πέθανε τον Ιούνιο του 1944 στην Τερεζίν. 
Φραντς Κλάιν: η γραφή του θυμίζει το στυλ του Αλμπαν Μπεργκ. 
Καρλ Ράινερ: ως πιανίστας και συνθέτης υπήρξε «γκουρού» του μοντερνισμού τη δεκαετία του 1930 συμμετέχοντας στο κομμουνιστικό κίνημα. Ο ίδιος επέζησε, οι παρτιτούρες της μουσικής που έγραψε στην Τερεζίν όμως χάθηκαν. 
Κάρλο Τάουμπε: συνθέτης και πιανίστας, έγραψε τη Συμφωνία της Τερεζίν. Εκτελέστηκε στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο του 1944. «Entartete Musik»: Η κατά Γκέμπελς «εκφυλισμένη μουσική»
Το 1905 ο Ρομέν Ρολάν εξομολογείται σε μια φίλη του: «Κάθε φορά που πηγαίνω στη Γερμανία νιώθω ένα δέος ανακατεμένο με φόβο μπροστά σε αυτή την υπέροχη μηχανή: το γερμανικό κράτος. Ολο αυτό το σύνολο είναι ικανό να τρώει, να σκέφτεται, να επιθυμεί και να δρα σαν ένας και μόνο άνθρωπος. Αναρωτιέμαι πώς είναι δυνατόν να υπάρξουν ατομικότητες μέσα σε αυτό το φοβερό κράτος. Αυτοί οι άνθρωποι μπορούν σε μια προκαθορισμένη ημερομηνία, την καθορισμένη ώρα, να ενθουσιαστούν από τη μία άκρη της Γερμανίας ως την άλλη για οποιοδήποτε πράγμα θα έχει υποδείξει το κράτος». Και όμως ακριβώς ενάντια σε αυτή τη ρομποτική συμπεριφορά εξαρτημένων εθνικών αντανακλαστικών αναπτύχθηκαν στη Γερμανία και στην υπόλοιπη Ευρώπη τα μεγάλα πρωτοποριακά ρεύματα τέχνης, εξαιρετικά τονισμένης υποκειμενικότητας, όπως ο εξπρεσιονισμός, ο ντανταϊσμός, ο ιμπρεσιονισμός, η ατονικότητα αλλά και το βερολινέζικο καμπαρέ κατά την περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ¬ αυτά ακριβώς που επιχείρησε «πάση θυσία» να πατάξει ο ναζισμός κηρύσσοντας παράνομους τους πρωταγωνιστές, τους συντελεστές και τους θιασώτες τους.
Είναι διάσημη η εικαστική έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» την οποία επέβλεψε προσωπικά ο Χίτλερ. Μια άλλη ανάλογη εκδήλωση όμως έχει μείνει στη σκιά. Ηταν εκείνη της «Εκφυλισμένης Μουσικής», η οποία πραγματοποιήθηκε το 1938 ρίχνοντας το ανάθεμα στις νότες του Σένμπεργκ, του Μάλερ, του Μέντελσον και άλλων γερμανοεβραίων συνθετών. Αισίως η δισκογραφία είναι πλούσια σε ερμηνείες έργων της «απαγορευμένης» δεύτερης σχολής της Βιέννης (Σένμπεργκ, Βέμπερν, Μπεργκ) αλλά και της μοναδικής μουσικής των δύο βασικών συνεργατών του Μπρεχτ, των εξόριστων Κουρτ Βάιλ και Χανς Αϊσλερ. Ωστόσο από τις αρχές της δεκαετίας του 1990 ως σήμερα πλήθυναν εντυπωσιακά οι δισκογραφικές εκδόσεις με ερμηνείες σημαντικών έργων άλλων, λιγότερο γνωστών στο ευρύ κοινό, συνθετών οι οποίοι εξορίστηκαν, βασανίστηκαν ή φονεύθηκαν από τους χιτλερικούς ως το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Οι περισσότεροι εκτελέστηκαν στο Αουσβιτς, μεταφερμένοι εκεί από το κολαστήριο της Τερεζίν.

 Από αυτή τη λιγότερο φωτισμένη όψη της «εκφυλισμένης μουσικής» ιδού 20 σημαντικά CD: 

1. Silenced Voices: Victims of the Holocaust (Terezin Chamber Music Foundation)
2. Composers from Theresienstadt 1941-1945 (Channel Music), με έργα των Pavel Haas και Karel Berman. 
3. Terezin Music Antology IV (Koch-Schwann), με έργα των Haas, Karel, Klein και Schulhoff. 
4. Korngold: Das Wunder der Heliane (London Decca)
5. Chamber Music from Theresienstadt 1941-1945 (Channel Classics), με έργα των Gideon Klein και Viktor Ullman. 
6. Zemlinsky: Psalms 13 and 23 / Die Seejungfrau (London Decca) 
7. Ute Lemper: Berlin Cabaret Songs (London Decca) 
8. Goldschmidt: The Concertos (London Decca) 
9. Viktor Ullmann: Songs (Supraphon) 
10. Music Written in Terezin (Panton) 
11. Waxman: The Song of Terezin (London Decca) 
12. Braunfels: Die Vogel (London Decca) 
13. Viktor Ullman: Der Kaiser von Atlantis (London Decca) 
14. Haas & Krasa: String Quartets (London Decca) 
15. Krenek: Jonny Spielt Auf (London Decca) 
16. Schulhoff: Concertos alla Jazz (London Decca) 
17. Krasa: Symphony / Verlobung im Traum (London Decca) 
18. Pavel Haas: Sarlatan (London Decca) 
19. Rathaus: Symphonie Nr. 1/Der Letzte Pierrot (London Decca) 
20. Jiddische Stikele: Jewis Songs from the Prague Ghetto (Supraphon) 

Έφυγε, στα 110 της χρόνια, η γηραιότερη επιζώσα του Ολοκαυτώματος Την τελευταία της πνοή άφησε την Κυριακή στο Λονδίνο, σε ηλικία 110 ετών, η Άλις Χερζ-Σόμερ, που πιστεύεται ότι ήταν η γηραιότερη επιζώσα του Ολοκαυτώματος. Η Χερζ-Σόμερ, μουσικός με ιδιαίτερο χάρισμα στο πιάνο, πέρασε δύο χρόνια από τη ζωή της στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Τερεζίενσταντ κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η μουσική έσωσε τη ζωή της, καθώς, μαζί με άλλους κρατούμενους μουσικούς, διασκέδαζαν τους Ναζί με συναυλίες. Τόσο ο σύζυγός της, Λέοπολντ, όσο και η μητέρα της, Σόφι, σκοτώθηκαν στο Άουσβιτς. Ο γιος, που βρισκόταν μαζί της στο Τερεζίενσταντ, επέζησε. Η ζωή της Χερζ-Σόμερ είναι το αντικείμενο του ντοκιμαντέρ με τίτλο «The Lady in Number 6» και έχει προταθεί για το Όσκαρ Καλύτερου Ντοκιμαντέρ Μικρού Μήκους του 2014.

 

http://www.skai.gr/news/lifestyle/article/252635/efuge-sta-110-tis-hronia-i-giraioteri-epizousa-tou-olokautomatos/

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=131253

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...