Μίλαν Κούντερα- Η ανεπανόρθωτη ανισότητα

Στο παρακάτω απόσπασμα  από το βιβλίο «Ο Πέπλος» του Μίλαν Κούντερα, Εστία (2005), επισημαίνεται εύστοχα η πρωτοκαθεδρία των μεγάλων εθνών, που επιβάλουν με την κυρίαρχη γλώσσα τους, ευκολότερα τους σπουδαίους συγγραφείς τους. Είναι εμφανώς πιο δύσκολο να επιβληθεί σε διεθνή κλίμακα ένας συγγραφέας από μια μικρή χώρα, που μιλιέται μια γλώσσα από μερικά μόνο εκατομμύρια ανθρώπων. Η ανεπανόρθωτη αυτή ανισότητα μπορεί να έχει λίγο αμβλυνθεί στις μέρες μας, καθώς μεταφράζονται πολλοί περισσότεροι συγγραφείς, από μικρές χώρες, που γράφουν στην εθνική τους γλώσσα, αλλά δε παύει γενικά να ισχύει. Η αρχή του κειμένου με τη συνθήκη του Μονάχου είναι πια πνευματώδης διαπίστωση για την διαπραγματευτική ικανότητα μικρών εθνών, τραγικά επίκαιρη στις μέρες μας με τις συριζέικες διαπραγματεύσεις.

       

Το όνομα του Μονάχου έγινε σύμβολο της συνθηκολόγησης με τον Χίτλερ. Ας γίνω όμως περισσότερο συγκεκριμένος: στο Μόναχο, το φθινόπωρο του 1938, οι τέσσερις μεγάλοι, η Γερμανία, η Ιταλία, η Γαλλία και η Μεγάλη Βρετανία, διαπραγματεύθηκαν τις τύχες μιας μικρής χώρας στην οποία αρνήθηκαν ακόμα και το δικαίωμα του λόγου. Σ’ ένα δωμάτιο παραδίπλα οι δύο Τσέχοι διπλωμάτες περίμεναν όλη νύχτα, για να τους οδηγήσουν το πρωί, μέσα από ατελείωτους διαδρόμους, σε μια αίθουσα που ο Τσάμπερλαιν και ο Νταλαντιέ, κουρασμένοι, μπλαζέ, και μες στα χασμουρητά, τους ανακοίνωσαν τη θανατική καταδίκη.

«Μια μακρινή χώρα για την οποία ξέρουμε ελάχιστα (a far away country of which we know little). Ήταν σωστά τα περίφημα λόγια με τα οποία θέλησε ο Τσάμπερλαιν να δικαιολογήσει τη θυσία της Τσεχοσλοβακίας. Στην Ευρώπη απ’ τη μια είναι οι μεγάλες χώρες κι απ’ την άλλη οι μικρές. Είναι τα έθνη που έχουν στρογγυλοκαθίσει στις αίθουσες διαπραγματεύσεων και τα έθνη που περιμένουν όλη νύχτα στον προθάλαμο.

Τα μικρά έθνη δεν τα ξεχωρίζει από τα μεγάλα το ποσοτικό κριτήριο του αριθμού των μελών τους, είναι κάτι πολύ βαθύτερο: η ύπαρξη τους δεν αποτελεί για τα ίδια αυτονόητη βεβαιότητα, αλλά πάντα ένα ερώτημα, ένα στοίχημα, ένα ρίσκο. Βρίσκονται σε άμυνα απέναντι στην Ιστορία, αυτήν τη δύναμη που τα προσπερνά, που δεν τα παίρνει υπόψη της, που δεν τα αντιλαμβάνεται καν. («Μόνο αν αντισταθούμε στην Ιστορία εν γένει μπορούμε να αντισταθούμε και στη σημερινή Ιστορία» έγραψε ο Γκομπρόβιτς.)

Οι Πολωνοί είναι εξίσου πολυάριθμοι με τους Ισπανούς. Αλλά η Ισπανία είναι μια γηραιά δύναμη που η ύπαρξη της δεν απειλήθηκε ποτέ, ενώ η Ιστορία έμαθε τους Πολωνούς τι θα πει να μην υπάρχεις. Στερημένοι το κράτος τους, έζησαν περισσότερο από έναν αιώνα στον προθάλαμο του θανάτου. « Η Πολωνία δεν χάθηκε ακόμα» είναι ο συγκλονιστικός πρώτος στίχος του εθνικού τους ύμνου, και εδώ και 50 περίπου χρόνια ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς, σε μια επιστολή του προς τον Τσέσλαβ Μίλος, έγραψε μια φράση που δεν θα περνούσε ποτέ απ’ το μυαλό ενός Ισπάνου: «Αν υπάρχει ακόμα η γλώσσα μας, έπειτα από 100 χρόνια…».

Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε ότι οι ισλανδικές σάγκες είχαν γραφτεί στα αγγλικά. Τα ονόματα των ηρώων τους θα μας ήταν σήμερα εξίσου οικεία με το όνομα του Τριστάνου ή του Δον Κιχώτη. Ο μοναδικός αισθητικός χαρακτήρας τους, που αμφιταλαντεύεται μεταξύ χρονικού και μυθοπλασίας, θα είχε προκαλέσει τη γέννηση πλήθους θεωριών. Θα τσακωνόμασταν για να αποφασίσουμε αν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι είναι τα πρώτα ευρωπαϊκά μυθιστορήματα. Σεν εννοώ πως τις ξεχάσαμε, έπειτα από αιώνων αδιαφορία, οι σάγκες έγιναν αντικείμενο μελέτης στα πανεπιστήμια όλου του κόσμου. Ανήκουν όμως στην «αρχαιολογία της φιλολογίας», δεν επηρεάζουν τη ζωντανή λογοτεχνία.

Οι Γάλλοι δεν έχουν συνηθίσει να ξεχωρίζουν το έθνος από το κράτος, κι έτσι ακούω συχνά να χαρακτηρίζουν τον Κάφκα Τσέχο συγγραφέα (από το 1918 ήταν όντως Τσεχοσλοβάκος πολίτης). Φυσικά πρόκειται για ανοησία. Ο Κάφκα, πρέπει να το υπενθυμίσω, έγραφε μόνο στα γερμανικά και θεωρούσε τον εαυτό του, χωρία καμία αμφιβολία, Γερμανό συγγραφέα. Ας φανταστούμε προς στιγμήν πως είχε γράψει τα βιβλία του στα Τσέχικα. Ποιος θα τα ήξερε σήμερα; Ο Μαξ Μπρόντ, ώσπου να κατορθώσει να επιβάλλει τον Κάφκα στην παγκόσμια συνείδηση, χρειάστηκε να καταβάλλει γιγαντιαίες προσπάθειες, επί είκοσι χρόνια και με την υποστήριξη των μεγαλύτερων Γερμανών συγγραφέων! Ακόμα κι αν ένας εκδότης της Πράγας κατόρθωνε να εκδώσει τα βιβλία του υποθετικού Τσέχου Κάφκα, κανένας από τους συμπατριώτες του( δηλαδή κανένας Τσέχος) δεν θα είχε τα απαραίτητο κύρος για να κάνει γνωστά στον κόσμο αυτά τα αλλόκοτα κείμενα, που θα ήταν γραμμένα στη γλώσσα μια μακρινής χώρας of which we know little. Όχι, πιστέψτε, κανένας δεν θα τον ήξερε τον Κάφκα σήμερα αν ήταν Τσέχος, κανένας.

Το Φερντυντούρκε του Γκομπρόβιτς εκδόθηκε στα πολωνικά το 1938. Χρειάστηκε να περιμένει δεκαπέντε χρόνια ώσπου να το διαβάσει τελικά ένας Γάλλος εκδότης και να το απορρίψει. Και χρειάστηκαν πολλά ακόμα χρόνια ώσπου να μπορέσουν οι Γάλλοι να το βρουν στα βιβλιοπωλεία τους. 

Το kitsch εικονογραφημένο

Η εμβληματική και ιδιαίτερα  πετυχημένη, με τα μέτρα της εποχής, αφίσα των εκλογών του 1985 με την Αννούλα της Αλλαγής είναι για μένα η πεμπτουσία του kitsch. Η συγκεκριμένη αφίσα δεν είναι κακόγουστη αλλά ήταν σχεδιασμένη να επιτελέσει το συναισθηματικό εκβιασμό του ψηφοφόρου. Δεν αναπαριστά απλώς το συγκεκριμένο κοριτσάκι. Το συγκεκριμένο κοριτσάκι γίνεται σύμβολο του τότε ΠΑΣΟΚ του μέλλοντος μας. Μάλιστα το κοριτσάκι έδωσε κλαίγοντας λουλούδια στον Ανδρέα Παπανδρέου στην κεντρική προεκλογική συγκέντρωση του κόμματος στην Αθήνα. Ο μεγάλος τιμονιέρης της δεκαετίας του 1980 δεν αγκάλιασε ακριβώς το συγκεκριμένο κοριτσάκι, θώπευσε το…  ευτυχισμένο μέλλον που μας επιφύλασσε.

Όπως λέει και ο Μίλαν Κούντερα στο βιβλίο του «Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι»:  «Όταν μιλάει η καρδιά δεν είναι σωστό η λογική να προβάλλει αντιρρήσεις. Στο βασίλειο του κιτς επικρατεί η δικτατορία της καρδιάς. Πρέπει φυσικά, τα συναισθήματα που υποκινούνται από το κιτς να μπορεί να τα συμμερίζεται η πλειοψηφία. Επίσης το κιτς, δεν έχει να κάνει με το ασυνήθιστο, αναφέρεται σε εικόνες κλειδιά, βαθιά αγκυροβολημένες στην μνήμη των ανθρώπων: η αχάριστη κόρη, ο εγκαταλελειμμένος πατέρας, τα πιτσιρίκια που τρέχουν  σε ένα πάρκο, η προδομένη πατρίδα, η ανάμνηση του πρώτου έρωτα. Το κιτς κάνει να αναβλύζουν, το ένα μετά το άλλο, δύο δάκρυα συγκίνησης. Το πρώτο δάκρυ λέει: Τι ωραία που είναι τα πιτσιρίκια που τρέχουν σε ένα πάρκο! Το δεύτερο δάκρυ λέει: Τι ωραία που είναι να συγκινείσαι μαζί με όλη την ανθρωπότητα βλέποντας τα πιτσιρίκια να τρέχουν σε ένα πάρκο. Μόνο το δεύτερο αυτό δάκρυ κάνει το κιτς να είναι κιτς»

Τα παιδιά βέβαια έκτοτε  χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον  σε προεκλογικές εκστρατείες. Μερικές αφίσες που παραθέτω είναι όχι μόνο κίτς  άλλα και υπερβολικά κακόγουστες.

O πιθανότατα γερμανικής καταγωγής, όρος  Kitsch,  χρησιμοποιείται κυρίως υποτιμητικά για την περιγραφή έργων τέχνης ή εν γένει αντικειμένων των οποίων η αισθητική θεωρείται ψεύτικη, επιτηδευμένη ή ευτελής, στερούμενη βαθιάς σκέψης, και με αποκλειστικό σκοπό την τέρψη του θεατή για οικονομικό όφελος. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε αποκλειστικά για την περιγραφή έργων ζωγραφικής και αργότερα η χρήση του επεκτάθηκε προς άλλες μορφές τέχνης. Συχνά ταυτίζεται με την έννοια του κακού γούστου.

Ως Kitsch εννοούνται επίσης οι ευτελείς απομιμήσεις αληθινών έργων τέχνης, στη ζωγραφική, στην αρχιτεκτονική, στη λογοτεχνία, στη φωτογραφία, στον κινηματογράφο, στο θέατρο αλλά και στη μόδα. Στην Κοινωνιολογία της Τέχνης, ο Άρνολντ Χάουζερ υποστήριξε πως το κιτς διαφέρει από άλλες προσφιλείς μορφές τέχνης, ως προς την τάση του να εκλαμβάνεται σοβαρά ως τέχνη ή να θεωρεί πως εκφράζει το ευγενές γούστο.

Φαίνεται πως ο όρος επινοήθηκε περίπου το 1870, στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Μονάχου, ωστόσο η προέλευσή του παραμένει αβέβαιη. Σύμφωνα με μία ετυμολογική υπόθεση, προέρχεται από τον αγγλικό όρο sketch (σκετς, σκίτσo), τον οποίο χρησιμοποιούσαν Αγγλόφωνοι επισκέπτες ζητώντας από ντόπιους καλλιτέχνες σχέδια τοπίων ή άλλων θεμάτων. Κατά μία άλλη εκδοχή, ετυμολογείται από το δύσχρηστο γερμανικό ρήμα kitschen που σημαίνει μαζεύω λάσπη στο δρόμο, παραπέμποντας στους τουρίστες που μάζευαν άκριτα έργα ζωγραφικής ή σχέδια. Επίσης μπορεί να προέρχεται από το verkitschen, που σημαίνει κάνω κάτι φθηνό, το φτηναίνω. Για πολλά χρόνια ο όρος είχε ξεχαστεί, για να επανέλθει ως διεθνής πλέον τη δεκαετία του '30.

Ο Clement Greenberg, στο δοκίμιό του «Το κιτς και την Πρωτοπορία» (1939) είναι αρνητικός απέναντι στο κιτς επιμένοντας στη διάκρισή του από τις εικαστικές πρωτοπορίες με ένα από τα βασικά κριτήρια, την κίνηση: η avant-garde βρίσκεται σε διαρκή κίνηση, ενώ το κιτς μένει ακίνητο. Θεωρώντας το κιτς ιστορικά προσδιορίσιμο από τη Βιομηχανική Επανάσταση,  η οποία με την έλευσή της θέτει σε αμφισβήτηση τις έννοιες του μοναδικού και του αυθεντικού για να τις αντικαταστήσει με αυτήν του πολλαπλού και του αντιγράφου,  αποδίδει την αίγλη του στη συναισθηματική φόρτιση που προκαλεί ως κάτι το εύκολα αναγνωρίσιμο, σε αντίθεση με την πρωτοπορία η οποία μιμείται τη διαδικασία της μίμησης και για την οποία ακόμη και το αφηρημένο για να έχει μια αισθητική αξία δεν πρέπει να είναι τυχαίο και αυθαίρετο αλλά να υπακούει σε κάποια αρχή.

Πάντως όποιος  αναφέρεται στο κιτς ειρωνεύεται συχνά, φιλικά ή εχθρικά, κάτι κατώτερό του. Η ειρωνεία ενυπάρχει πάντα στο εγχείρημα ενός χαρακτηρισμού που γίνεται αφ' υψηλού για να αποδώσει σε ένα αντικείμενο, σε ένα έργο τέχνης, σε μια συμπεριφορά, την ταμπέλα τουλάχιστον της κακογουστιάς.  Με την σχετική ειρωνεία ή χωρίς παραθέτω περιπτωσιολογικά διάφορες εκφάνσεις του κιτς που σε αρκετές περιπτώσεις ταυτίζονται με την έννοια του κακόγουστου:    

   Χουντικό κιτς

Αυτοκρατορικό …κιτς

Βασιλικό κιτς. Η βασίλισσα Ελισάβετ στο…. σαλόνι της με τον Κάμερον  

Η βασίλισσα Ελισάβετ με την Lady Gaga

Ινδός εκατομμυριούχος με χρυσό πουκάμισο και ο…καναπές της κόρης του Καντάφι.

Το κιτς στις μέρες μας

 Γαμήλιο κιτς

Τούρτα.. κοτόπουλο

Και για το τέλος, ελπίζω να κάνω λάθος, το σπίτι του Φλωρινιώτη.

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%B9%CF%84%CF%82

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=129777

Theresienstadt

Τέχνη στον προθάλαμο του θανάτου

 Της ΒΕΝΑΣ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 25 Μαΐου 1999

Στη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής της Τσεχοσλοβακίας χιλιάδες Εβραίοι στάλθηκαν σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης που βρισκόταν στο μικρό χωριό Τερεζίν τριάντα μίλια βορειοδυτικά της Πράγας. Για τους Γερμανούς το στρατόπεδο αυτό (Τερεζίενσταντ το έλεγαν, από το παλιό αυστριακό όνομα της πόλης) χρησίμευε σαν ένα «γκέτο μοντέλο», που έριχνε στάχτη στα μάτια διάφορων διεθνών οργανισμών, όπως του Ερυθρού Σταυρού. Οι επίσημοι επισκέπτες στο στρατόπεδο έβλεπαν καφενεία και γήπεδα για τους κρατούμενους και παρακολουθούσαν θεατρικές παραστάσεις. Ήταν ένα μόνο μέρος της αλήθειας.

Το Τερεζίενσταντ μπορεί να μην είχε θαλάμους αερίων, αλλά οι κρατούμενοι δεν περνούσαν ζωή και κότα. Σε ένα χώρο που έφτανε μόνο για εφτά χιλιάδες ανθρώπους, κρατούνταν πάνω από πενήντα χιλιάδες. Οι Εβραίοι μαστίζονταν από αρρώστιες και υπέφεραν από πείνα. Τριάντα τρείς χιλιάδες κρατούμενοι πέθαναν, ενώ πάνω από ογδόντα οχτώ χιλιάδες μεταφέρθηκαν από το Τερεζίενσταντ στο Άουσβιτς και άλλα στρατόπεδα, όπου και βρήκαν το θάνατο.

Αυτό όμως που κάνει το Τερεζίενσταντ μοναδικό είναι η ιδιότητα μιας μεγάλης μερίδας κρατούμενων του. Μερικοί από τους πιο ταλαντούχους Εβραίους καλλιτέχνες (μουσικοί, συνθέτες και συγγραφείς) βρέθηκαν στο στρατόπεδο και ήταν αυτοί που κατάφεραν να δημιουργηθεί εκεί μια σημαντική καλλιτεχνική κοινότητα. Η τέχνη που παρήχθη στο Τερεζίενσταντ στη διάρκεια του πολέμου είναι το αντικείμενο μιας έκθεσης που έγινε στη Λυών της Γαλλίας στο Κέντρο Ιστορίας της Αντίστασης και των Εκτοπίσεων. Και ο Τσέχος συγγραφέας Μίλαν Κούντερα δέχτηκε να γράψει ένα κείμενο στο οποίο δε θυμάται απλώς, αλλά και προσπαθεί να εξηγήσει τη σημασία της στάσης των Εβραίων καλλιτεχνών που βρέθηκαν εκεί. «Οι Εβραίοι του Τερεζίενσταντ δεν είχαν ψευδαισθήσεις: ζούσαν στο προθάλαμο του θανάτου τη στιγμή που η ναζιστική προπαγάνδα χρησιμοποιούσε την πολιτιστική τους ζωή σαν άλλοθι. Έπρεπε, μήπως, να αρνηθούν την αναξιόπιστη και υπό εκμετάλλευση ελευθερία τους; Η απάντηση τους ήταν απόλυτα σαφής. Οι ζωές τους, οι δημιουργίες τους, οι εκθέσεις τους. Τα κουαρτέτα εγχόρδων τους, οι έρωτες τους, ολόκληρη η ζωή τους ήταν ασύγκριτα σπουδαιότερη από το μακάβριο θέατρο που έπαιζαν οι δεσμοφύλακες τους. Αυτό ήταν το στοίχημα τους. Θα έπρεπε να είναι και το δικό μας. Φρικτά εγκλήματα θα γίνονται όσο υπάρχει ο άνθρωπος. Αυτό, όμως, που είναι μοναδικό και ανεπανάληπτο είναι τα έργα που δημιούργησαν οι Εβραίοι στη διάρκεια αυτού του αιώνα, τα έργα που τους κράτησαν ζωντανούς μέσα στην κόλαση αυτού του αιώνα και χωρίς τα οποία η Ευρώπη- η τέχνη της, η σκέψη της, η ίδια της η ύπαρξη- δεν θα ήταν αυτή που ήταν».

Ο Μίλαν Κούντερα έχει και προσωπικές αναμνήσεις από την καλλιτεχνική κοινότητα του Τερεζίενσταντ. Όταν ήταν έφηβος, ένα χρόνο ή δύο μετά το τέλος του πολέμου, είχε γνωρίσει ένα ζευγάρι Εβραίων που είχαν περάσει από το στρατόπεδο. Του είχε κάνει εντύπωση η ενόχληση τους όταν κάποιος προσπαθούσε να τους εκφράσει συμπάθεια, η άρνηση τους να μετατραπούν σε μύθο και μνημείο δυστυχίας. Επέμεναν ότι η ζωή τους στο στρατόπεδο είχε όλα τα στοιχεία μιας κοινής ζωής, θλίψη και χαρά, τρυφερότητα και τρόμο. 

Ο μεγάλος Τσέχος συγγραφέας αναφέρει στο κείμενο του (που αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό New Yorker) καλλιτέχνες που αγάπησε και σημάδεψαν το έργο του και που όλοι τους πέρασαν από το στρατόπεδο. Τον συνθέτη Πάβελ Χάας. Το συνθέτη Γκίντεον Κλάιν, που έγραψε όλο του το έργο, ενώ βρισκόταν στο Τερεζίενσταντ, αλλά δεν φγήκε από κει ζωντανός. Το μαέστρο Κάρελ Ανσερλ. Το συγγραφέα Κάρελ Πόλατσεκ, στο ιδιόρρυθμο χιούμορ του οποίου χρωστάει ο ίδιος πολλά. 

Και συνεχίζει ο Μίλαν Κούντερα: «Δεν είναι μόνο η τέχνη, που παρήχθη στο Τερεζίενσταντ, που μας προκαλεί δέος. Περισσότερο και από αυτό είναι η δίψα για τον πολιτισμό, η δίψα για την τέχνη των κρατουμένων, που μέσα σε φρικτές συνθήκες εξακολουθούσαν να πηγαίνουν σε παραστάσεις, σε κονσέρτα και εκθέσεις. Τι να ήταν γι΄αυτούς η τέχνη; Ένας τρόπος διεκδίκησης όλης της γκάμας των συγκινήσεων, των ιδεών, των αισθήσεων, έτσι που η ζωή τους να μη συρρικνωθεί σε μια μόνη διάσταση, αυτή του φόβου». 

Όσο για τα ίδια τα έργα τέχνης που δημιουργήθηκαν στο στρατόπεδο, είναι σύμφωνα με τον Μίλαν Κούντερα, συνώνυμο της πρωτοποριακής τέχνης. Και εξηγεί γιατί: «Οι καλλιτέχνες αντιμετώπισαν την προσωπική του μοίρα σαν να ήταν συνδεδεμένη με την τύχη της μοντέρνας τέχνης, μιας τέχνης που οι ναζί τη θεωρούσαν εκφυλισμένη, γι΄αυτό την κυνηγούσαν τη γελοιοποιούσαν και την καταδίκασαν σε θάνατο. Κοιτάζω ένα από τα προγράμματα μιας συναυλίας στο στρατόπεδο; Μάλερ, Ζεμπλίνσκι, Σένμπεργκ. Οι καταδικασμένοι παίζουν καταδικασμένη μουσική». Και θυμάται ο Μίλαν Κούντερα μια περίεργη σύμπτωση. Τις τελευταίες μέρες του πολέμου, μέσα στη σύγχυση, ο Γάλλος σουρεαλιστής Ρομπέρ Ντεσνός στέλνεται βαριά άρρωστος στο Τερεζίενσταντ και εκεί πεθαίνει. Ήταν ή δεν ήταν, λοιπόν, εύστοχος ο Πολ Ελιάρ όταν αποκάλεσε το Τερεζίενσταντ «πρωτεύουσα της θλίψης της σύγχρονης τέχνης»

 Οι Απαγορευμένοι του Τρίτου Ράιχ- Χρήστος Τσανάκας- Το Βήμα 4 Μαρτίου 2001

 Η περίπτωση της Τερεζίν 

Ιδιαίτερη είναι η περίπτωση της Τερεζίν ή Τερέζιενσταντ, γερμανιστί. Οι πρώτοι κατάδικοι έφθασαν στο στρατόπεδο της μικρής βορειοβοημικής πόλης Τερεζίν στις 24 Νοεμβρίου 1941. Το στρατόπεδο, καμάρι των ναζιστών, έμοιαζε με μικρή πόλη. Σε αυτό επιτρέπονταν ¬ έστω και υπό προϋποθέσεις ¬ παραστάσεις όπερας και θεάτρου ή συναυλίες. Υπήρχε ακόμη και ένα καφενείο, για την ολοκλήρωση της απάτης. Η ναζιστική εβραϊκή πολιτική δεν ήταν παρά «μια απλή μετοίκηση σε αναδομημένες πόλεις όπως η Τερεζίν», ισχυριζόταν με πείσμα η χιτλερική προπαγάνδα. Ακόμη και επιθεωρητές διεθνών οργανισμών εξαπατήθηκαν από αυτό το προπαγανδιστικό κόλπο και χαρακτήρισαν «πρότυπο» το στρατόπεδο. Οι πρώτοι κατάδικοι ήταν Γερμανοεβραίοι άνω των 65 ετών, οι λεγόμενοι «μισοεβραίοι», βετεράνοι του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και καλλιτέχνες.

 Οι 37.000 από τους αρχικώς 87.000 καταδίκους πέθαναν στο στρατόπεδο από πείνα και αρρώστιες (τύφο κυρίως), ενώ 33.000 εξοντώθηκαν στα στρατόπεδα εξόντωσης όπου άρχισαν να μεταφέρονται από τον Ιανουάριο του 1943. Στις 9 Μαΐου 1945 ο Κόκκινος Στρατός απελευθέρωσε στο Τερέζιενσταντ 17.000 επιβιώσαντες. Ανάμεσά τους, δυστυχώς, δεν ήταν οι συνθέτες Βίκτορ Ούλμαν, Γκίντεον Κλάιν, Ρούντολφ Κάρελ, Πάβελ Χάας, Χανς Κράσα κ.ά. ¬ όλοι τους ήρωες της Τερεζίν. Οχι μόνο είχαν δώσει φωνή στην αξιοπρέπεια των μελλοθανάτων, αλλά είχαν δημιουργήσει και έναν καινούργιο, ανεξερεύνητο ακόμη ορίζοντα στην ευρωπαϊκή τέχνη του 20ού αιώνα, όπως απέδειξε η μεταγενέστερη δισκογράφηση της μουσικής τους. Οι ναζιστές είχαν μια τελική λύση για όλα, εκτός της μνήμης.

Οι νότες των συνθετών που έδρασαν στην Τερεζίν καταγράφουν σαν βαρόμετρο την κλιμάκωση της οδύνης. Οι στίχοι της τελευταίας άριας από την περίφημη όπερά του Βίκτορ Ούλμαν (1898-1944) «Ο Αυτοκράτορας της Ατλαντίδας» γράφτηκαν στην πίσω όψη του καταλόγου με τα ονόματα των κρατουμένων, οι οποίοι θα μεταφέρονταν από το γκέτο-«βιτρίνα» της Τερεζίν στο εργοστάσιο θανάτου, το Αουσβιτς. Εκεί όπου 1,5 εκατομμύριο άνθρωποι βρήκαν το θάνατο στους θαλάμους αερίων. Με βάση τα στοιχεία και τις μαρτυρίες των επιζώντων, ο Ούλμαν υπήρξε από τα πιο δραστήρια πρόσωπα στο γκέτο της Τερεζίν όπου, παρά το προνόμιο των μουσικών εκδηλώσεων (για τα μάτια του Ερυθρού Σταυρού και της εκτός Γερμανίας κοινής γνώμης), κάθε ημέρα πέθαιναν κατά μέσο όρο 150 κρατούμενοι, στην πλειονότητά τους εβραίοι. Και όμως σε αυτές τις τρομερές συνθήκες, γραφόταν και παιζόταν εκπληκτική μουσική. Η ψυχή φτερούγιζε έξω από τα συρματοπλέγματα, εξαφάνιζε τον υποκόπανο, αψηφούσε τη σκανδάλη.

Από τη μια, η «Ωδή στη Χαρά» του Μπετόβεν μεταμορφωνόταν από το υπουργείο Προπαγάνδας σε φανφάρα των Ταγμάτων Ασφαλείας και, από την άλλη, οι ίδιες νότες, με νέα ρίγη ευαισθησίας, γίνονταν το χαμόγελο των μελλοθανάτων. Στις μουσικές παραστάσεις «έσβηνε» ο μαρκαρισμένος αριθμός από το δέρμα, ο ανώνυμος κρατούμενος έπαιρνε πίσω το πρόσωπό του, την ανθρώπινη ταυτότητά του, τραγουδούσε. Αυτό το βουρκωμένο και περήφανο τραγούδι δικαίωνε τραγικά την αντίσταση του ατόμου κατά της συλλογικής θηριωδίας, τον αγώνα της ψυχής κατά της οργανωμένης τρομοκρατίας, τη δύναμη του νου κατά της φονικής παρακμής.

 Ο Χανς Αϊσλερ, όπως και ο Κουρτ Βάιλ ή ο Σένμπεργκ, ο Κρένεκ, ο Γκόλντσμιντ, ο Κόρνγκολντ, ήταν από εκείνους που κατάφεραν να δραπετεύσουν εγκαίρως από την Europa, την επίγεια γερμανική κόλαση στην καρδιά της Ευρώπης, στην καρδιά του επιστημονικού αιώνα. Αντίθετα, συνθέτες όπως ο Πάβελ Χάας ήταν από εκείνους που εκτελέστηκαν στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο του 1944. Το έργο τους σήμερα μας δίνει μια ιδέα των δυνατοτήτων της «χαμένης γενιάς» συνθετών, όπως συνηθίζεται να αποκαλείται ο πνευματικός πυρήνας πρωτοπόρων οραματιστών που φιμώθηκαν ή εξοντώθηκαν από την κτηνωδία του Τρίτου Ράιχ. 

Πολλές από τις παρτιτούρες του Χάας βρέθηκαν στην Τερεζίν. Το ημιτελές μουσικό όραμά του, το οποίο ήδη είχε αποδώσει εξαίσιους καρπούς πολύ προτού ο ίδιος αντικρίσει το κατώφλι του Αουσβιτς, έδινε μια ηρωική υπόσχεση μεταμόρφωσης της τσεχικής παράδοσης. Η γρήγορη εναλλαγή ονείρου και εφιάλτη όμως εκείνα τα χρόνια ήταν ένα σαδιστικό παιχνίδι στα χέρια δολοφόνων. Όσο και αν η μουσική δημιουργία στα στρατόπεδα ¬ ή με τη σκέψη των στρατοπέδων ¬ ήταν μια έμπρακτη αντίσταση στην κτηνωδία και στο ξερίζωμα της ανθρωπιάς, δεν έπαυε να κουβαλάει επάνω της τη σκιά της φρίκης.

1. Χανς Κράσα (1899-1944) Ο συνθέτης της περίφημης όπερας «Brundibar» για παιδιά, ερμηνευμένης από παιδιά που κατατροπώνουν τον κακό Μπρούντιμπαρ, ο οποίος χειρίζεται το κακόηχο όργανο της βαρβαρότητας. Γεννημένος στην Πράγα, σπούδασε στη Γερμανική Ακαδημία Μουσικής, όπου και γνωρίστηκε με τον Αλ. φον Ζεμλίνσκι, δάσκαλο και πνευματικό καθοδηγητή του. Αφοσιωμένος στον αγώνα της Τσεχοσλοβακίας για την ανεξαρτησία και λάτρης του εθνικού συνθέτη Λ. Γιάνατσεκ, μελετά τους γάλλους ιμπρεσιονιστές Μιγιό και Ονεγκέρ αλλά και τους Σένμπεργκ, Βέμπερν και Μπάρτοκ. Ο κριτικός Εμίλ Βιλερμόζ τον συγκρίνει μαζί τους. Κλείστηκε στην Τερεζίν τον Απρίλιο του 1942. Ηδη καταξιωμένος τον Αύγουστο του 1944 ολοκληρώνει το τελευταίο του έργο «Πασακάλια και Φούγκα» ακριβώς δύο μήνες προτού μπει στο τρένο για το Αουσβιτς.

2. Βίκτορ Ούλμαν (1898-1944) Ενα από τα πιο δραστήρια πρόσωπα στην Τερεζίν. Είκοσι έργα γράφτηκαν στο διάστημα της κράτησής του εκεί ενώ συμμετείχε και στη διεύθυνση ψυχαγωγίας. Γιος ανώτερου αξιωματικού του αυστριακού στρατού, πέρασε τα γυμνασιακά του χρόνια στη Βιέννη. Δάσκαλοί του υπήρξαν ο Εντ. Στόιερμαν στο πιάνο και ο Αρ. Σένμπεργκ στη θεωρία και στη σύνθεση. Μόλις 23 ετών αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Χορωδίας στην Οπερα της Πράγας. Ως βοηθός του Ζεμλίνσκι στη Χορωδιακή Ενωση συμπράττει σε ιστορικές συναυλίες, όπως στην παρουσίαση των «Gurre Lieder» του Σένμπεργκ. Στα τέλη της δεκαετίας του '20 αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Οπερας του Ούστι (Βοημία). Επανέλαβε τις σπουδές σύνθεσης με δάσκαλο τον πρωτοπόρο συνθέτη Αλόις Χάμπα στο Ωδείο της Πράγας. Στην εξπρεσιονιστική όπερά του «Ο αυτοκράτορας της Ατλαντίδας» χρησιμοποιεί έντονα στοιχεία από το καμπαρέ και την τζαζ. Οι πρόβες της όπερας μέσα στην Τερεζίν ολοκληρώθηκαν λίγες μόλις ημέρες πριν από τη μαζική μεταφορά των κρατουμένων τον Οκτώβριο του 1944 στο Αουσβιτς.

3. Γκίντεον Κλάιν (1919-1945) Γεννήθηκε στη Μοραβία. Από τους πρώτους κρατουμένους της Τερεζίν, προσήχθη εκεί σε ηλικία 22 ετών και ήταν ο πρωταγωνιστής της μουσικής της ζωής. Υπήρξε μαθητής του Β. Κουρτς στο πιάνο και του Αλ. Χάμπα στη σύνθεση. Δεκάδες είναι οι εναρμονίσεις και οι διασκευές του κυρίως σε παραδοσιακά τραγούδια, τσεχικά και εβραϊκά. Συνθέτει μαδριγάλια, τραγούδια πάνω σε ποιήματα των Χέλντερλιν και Κίεν, ένα τρίο για βιολί και τσέλο, τη Φαντασία και Φούγκα για κουαρτέτο εγχόρδων και την περίφημη Σονάτα για πιάνο, το πιο ώριμο από τα διασωθέντα έργα του. Πέθανε τον Ιανουάριο του 1945 στο στρατόπεδο Φίρστεγκρούμπε, μόλις 26 ετών. Η γραφή και το ύφος της μουσικής του τον κατατάσσουν στην πρώτη γραμμή της πρωτοπορίας. 

4. Πάβελ Χάας (1899-1944) Γεννήθηκε στο Μπρνο. Μαθητής του Λ. Γιάνατσεκ, εργάστηκε για το τσεχικό θέατρο και τον κινηματογράφο. Μελέτησε σε βάθος την παραδοσιακή μουσική, κυρίως της Μοραβίας. Εγκλειστος στην Τερεζίν, το 1943 ολοκληρώνει τη Σπουδή για έγχορδα, η οποία παρουσιάστηκε στους συγκρατουμένους του το καλοκαίρι του 1944, με διευθυντή ορχήστρας τον Κ. Ανσέρλ. Εκτελέστηκε στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς. Μετά τον πόλεμο από τον ίδιο τον Ανσερλ βρέθηκαν στην Τερεζίν οι παρτιτούρες του έργου. 

 

5. Ερβιν Σούλχοφ (1884-1942) Γεννήθηκε στη Βοημία. Ηδη από τις αρχές της δεκαετίας του '20 ήταν ένα από τα πιο δημιουργικά στελέχη της κεντροευρωπαϊκής αβανγκάρντ. Εξπρεσιονιστής, ντανταϊστής, λάτρης της τζαζ, είχε αξιοσημείωτες επιδόσεις ως πιανίστας και συνέθετε συνδυάζοντας εκπληκτικά όλες τις αγαπημένες του αισθητικές. Το περίφημο Διπλό Κοντσέρτο για φλάουτο και πιάνο γράφτηκε το καλοκαίρι του 1927. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 στρατεύεται στην υπόθεση της επανάστασης και του κομμουνισμού. Γράφει μαχητικά άρθρα, υιοθετεί τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και ταξιδεύει στη Σοβιετική Ενωση δίνοντας συναυλίες και διδάσκοντας. Συνελήφθη από τους ναζιστές λίγο μετά την εισβολή τους στην Τσεχία. Κλείστηκε στο Βίλτσμπουργκ της Βαυαρίας, όπου και πέθανε από τύφο το 1942. 

6. Ρούντολφ Κάρελ (1880-1945) Ενας από τους ύστατους μαθητές του Ντβόρζακ. Συνελήφθη από την Γκεστάπο τον Μάρτιο του 1943 αφού πρώτα πέρασε πολλά χρόνια στην παρανομία. Στη φυλακή της Πράγας, παρά τις απάνθρωπες συνθήκες κράτησης, γράφει έναν κύκλο τραγουδιών και κομμάτια για πιάνο. Τον Φεβρουάριο του 1945 μεταφέρεται στο Μικρό Φρούριο, τη φυλακή της Τερεζίν. Εκεί πάνω σε σκόρπια κομματάκια χαρτιού συνθέτει το «Nonet», κύκνειο άσμα του. Πέθανε κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες στις 6 Μαρτίου 1945, μόλις δύο μήνες πριν από το τέλος του πολέμου. 

7. Κάρελ Μπέρμαν (1919) Μεταφέρθηκε στην Τερεζίν μόλις 22 ετών. Υπήρξε ακούραστος τραγουδιστής, ηθοποιός, σκηνοθέτης, συνθέτης, οργανωτής και εμψυχωτής κάθε καλλιτεχνικής πρωτοβουλίας στο στρατόπεδο. Εγραψε τη σουίτα Τερεζίν για πιάνο, μια σειρά τραγουδιών για σοπράνο και πιάνο και την «Poupata», κύκλο τεσσάρων μελωδιών για φωνή, μπάσο και πιάνο. Είναι ένας από τους λίγους καλλιτέχνες της Τερεζίν που επέζησε του Ολοκαυτώματος. Ακατάβλητος, στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ηχογράφησε συνθέσεις συνθετών της Τερεζίν. 

Αλλοι συνθέτες: 

Ζίγκμουντ Σουλ: μαθητής του Π. Χίντεμιτ και του Αλ. Χάμπα, πέθανε τον Ιούνιο του 1944 στην Τερεζίν. 

Φραντς Κλάιν: η γραφή του θυμίζει το στυλ του Αλμπαν Μπεργκ. 

Καρλ Ράινερ: ως πιανίστας και συνθέτης υπήρξε «γκουρού» του μοντερνισμού τη δεκαετία του 1930 συμμετέχοντας στο κομμουνιστικό κίνημα. Ο ίδιος επέζησε, οι παρτιτούρες της μουσικής που έγραψε στην Τερεζίν όμως χάθηκαν. 

Κάρλο Τάουμπε: συνθέτης και πιανίστας, έγραψε τη Συμφωνία της Τερεζίν. Εκτελέστηκε στο Αουσβιτς τον Οκτώβριο του 1944. «Entartete Musik»: Η κατά Γκέμπελς «εκφυλισμένη μουσική»

Το 1905 ο Ρομέν Ρολάν εξομολογείται σε μια φίλη του: «Κάθε φορά που πηγαίνω στη Γερμανία νιώθω ένα δέος ανακατεμένο με φόβο μπροστά σε αυτή την υπέροχη μηχανή: το γερμανικό κράτος. Ολο αυτό το σύνολο είναι ικανό να τρώει, να σκέφτεται, να επιθυμεί και να δρα σαν ένας και μόνο άνθρωπος. Αναρωτιέμαι πώς είναι δυνατόν να υπάρξουν ατομικότητες μέσα σε αυτό το φοβερό κράτος. Αυτοί οι άνθρωποι μπορούν σε μια προκαθορισμένη ημερομηνία, την καθορισμένη ώρα, να ενθουσιαστούν από τη μία άκρη της Γερμανίας ως την άλλη για οποιοδήποτε πράγμα θα έχει υποδείξει το κράτος». Και όμως ακριβώς ενάντια σε αυτή τη ρομποτική συμπεριφορά εξαρτημένων εθνικών αντανακλαστικών αναπτύχθηκαν στη Γερμανία και στην υπόλοιπη Ευρώπη τα μεγάλα πρωτοποριακά ρεύματα τέχνης, εξαιρετικά τονισμένης υποκειμενικότητας, όπως ο εξπρεσιονισμός, ο ντανταϊσμός, ο ιμπρεσιονισμός, η ατονικότητα αλλά και το βερολινέζικο καμπαρέ κατά την περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ¬ αυτά ακριβώς που επιχείρησε «πάση θυσία» να πατάξει ο ναζισμός κηρύσσοντας παράνομους τους πρωταγωνιστές, τους συντελεστές και τους θιασώτες τους.

Είναι διάσημη η εικαστική έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» την οποία επέβλεψε προσωπικά ο Χίτλερ. Μια άλλη ανάλογη εκδήλωση όμως έχει μείνει στη σκιά. Ηταν εκείνη της «Εκφυλισμένης Μουσικής», η οποία πραγματοποιήθηκε το 1938 ρίχνοντας το ανάθεμα στις νότες του Σένμπεργκ, του Μάλερ, του Μέντελσον και άλλων γερμανοεβραίων συνθετών. Αισίως η δισκογραφία είναι πλούσια σε ερμηνείες έργων της «απαγορευμένης» δεύτερης σχολής της Βιέννης (Σένμπεργκ, Βέμπερν, Μπεργκ) αλλά και της μοναδικής μουσικής των δύο βασικών συνεργατών του Μπρεχτ, των εξόριστων Κουρτ Βάιλ και Χανς Αϊσλερ. Ωστόσο από τις αρχές της δεκαετίας του 1990 ως σήμερα πλήθυναν εντυπωσιακά οι δισκογραφικές εκδόσεις με ερμηνείες σημαντικών έργων άλλων, λιγότερο γνωστών στο ευρύ κοινό, συνθετών οι οποίοι εξορίστηκαν, βασανίστηκαν ή φονεύθηκαν από τους χιτλερικούς ως το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Οι περισσότεροι εκτελέστηκαν στο Αουσβιτς, μεταφερμένοι εκεί από το κολαστήριο της Τερεζίν.

 Από αυτή τη λιγότερο φωτισμένη όψη της «εκφυλισμένης μουσικής» ιδού 20 σημαντικά CD: 

1. Silenced Voices: Victims of the Holocaust (Terezin Chamber Music Foundation)

2. Composers from Theresienstadt 1941-1945 (Channel Music), με έργα των Pavel Haas και Karel Berman. 

3. Terezin Music Antology IV (Koch-Schwann), με έργα των Haas, Karel, Klein και Schulhoff. 

4. Korngold: Das Wunder der Heliane (London Decca)

5. Chamber Music from Theresienstadt 1941-1945 (Channel Classics), με έργα των Gideon Klein και Viktor Ullman. 

6. Zemlinsky: Psalms 13 and 23 / Die Seejungfrau (London Decca) 

7. Ute Lemper: Berlin Cabaret Songs (London Decca) 

8. Goldschmidt: The Concertos (London Decca) 

9. Viktor Ullmann: Songs (Supraphon) 

10. Music Written in Terezin (Panton) 

11. Waxman: The Song of Terezin (London Decca) 

12. Braunfels: Die Vogel (London Decca) 

13. Viktor Ullman: Der Kaiser von Atlantis (London Decca) 

14. Haas & Krasa: String Quartets (London Decca) 

15. Krenek: Jonny Spielt Auf (London Decca) 

16. Schulhoff: Concertos alla Jazz (London Decca) 

17. Krasa: Symphony / Verlobung im Traum (London Decca) 

18. Pavel Haas: Sarlatan (London Decca) 

19. Rathaus: Symphonie Nr. 1/Der Letzte Pierrot (London Decca) 

20. Jiddische Stikele: Jewis Songs from the Prague Ghetto (Supraphon) 

Έφυγε, στα 110 της χρόνια, η γηραιότερη επιζώσα του Ολοκαυτώματος Την τελευταία της πνοή άφησε την Κυριακή στο Λονδίνο, σε ηλικία 110 ετών, η Άλις Χερζ-Σόμερ, που πιστεύεται ότι ήταν η γηραιότερη επιζώσα του Ολοκαυτώματος. Η Χερζ-Σόμερ, μουσικός με ιδιαίτερο χάρισμα στο πιάνο, πέρασε δύο χρόνια από τη ζωή της στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Τερεζίενσταντ κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η μουσική έσωσε τη ζωή της, καθώς, μαζί με άλλους κρατούμενους μουσικούς, διασκέδαζαν τους Ναζί με συναυλίες. Τόσο ο σύζυγός της, Λέοπολντ, όσο και η μητέρα της, Σόφι, σκοτώθηκαν στο Άουσβιτς. Ο γιος, που βρισκόταν μαζί της στο Τερεζίενσταντ, επέζησε. Η ζωή της Χερζ-Σόμερ είναι το αντικείμενο του ντοκιμαντέρ με τίτλο «The Lady in Number 6» και έχει προταθεί για το Όσκαρ Καλύτερου Ντοκιμαντέρ Μικρού Μήκους του 2014.

 

http://www.skai.gr/news/lifestyle/article/252635/efuge-sta-110-tis-hronia-i-giraioteri-epizousa-tou-olokautomatos/

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=131253

Μεγάλη πορεία

Στα χρόνια της εφηβείας μου ένα έργο του Μίλαν Κούντερα, «Η Αβάσταχτη Ελαφρότητα του Είναι», με επηρέασε καθοριστικά. Συχνά από τα μυθιστορήματα που διαβάζω, μετά την πάροδο ενός ικανού διαστήματος, θυμάμαι πολύ αμυδρά την υπόθεση, ενώ σπάνια αποθησαυρίζω ατάκες των ηρώων χωρίς να ανατρέξω επισταμένως στο βιβλίο. Αυτό που συνήθως μου μένει είναι η επίγευση του αισθήματος που αφήνει κάθε βιβλίο. Όμως υπάρχουν και εξαιρέσεις: «Η Αβάσταχτη Ελαφρότητα του Είναι» μου διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό την αντίληψη μου για τις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού. Ήταν το έναυσμα για να ανατρέξω και σε άλλα βιβλία και το κυριότερο να μην ασχολούμαι μόνο με τις αφηρημένες ιδέες αλλά να διαπιστώσω, στα πλαίσια του εφικτού, με ποιο τρόπο συγκεκριμένες ιδεολογίες, διαστρεβλωμένα ή μη, έχουν εφαρμοσθεί στην πράξη. Ήταν ένα πρώτο δίδαγμα για το ότι οι καλύτερες των προθέσεων μπορούν να οδηγήσουν στα χειρότερα των αποτελεσμάτων.

Μέσα στο συγκεκριμένο βιβλίο αναλύονται διάφορα θέματα με το γνωστό ύφος του Κούντερα που αναμειγνύει περίτεχνα δοκιμιακό υλικό με μυθιστορηματική πλοκή σε μια αγαστή αρμονία. Γνωρίζει δηλαδή τη δοσολογία ώστε να μη χωλαίνει ούτε το ένα, ούτε το άλλο, αλλά αντίθετα οι σκέψεις του συγγραφέα να προκύπτουν από στέρεους μυθιστορηματικούς ήρωες, που ακολουθούν με συγγραφική επιδεξιότητα τη μυθιστορηματική τους πορεία.

Έτσι είχα επηρεαστεί καθοριστικά και από αυτά τα αποσπάσματα που τα παραθέτω επακριβώς για να αποφύγω, όσο το δυνατόν, τις παρανοήσεις: «Η ιδέα της Μεγάλης Πορείας είναι το πολιτικό κιτς που ενώνει τους ανθρώπους της αριστεράς όλων των εποχών και όλων των τάσεων. Η Μεγάλη Πορεία είναι το υπέροχο βάδισμα προς τα εμπρός, το βάδισμα προς την αδερφοσύνη, την ισότητα, τη δικαιοσύνη, την ευτυχία και πιο μακριά ακόμα, παρ΄ όλα τα εμπόδια, γιατί πρέπει να υπάρχουν εμπόδια για να είναι η πορεία η Μεγάλη Πορεία»… «Είναι ωραία να ονειρεύεται κανείς ότι αποτελεί μέρος ενός πλήθους που πορεύεται και προχωρεί διαμέσου των αιώνων»… «Έχω ήδη πει ότι αυτό που κάνει την αριστερά, αριστερά, είναι το κιτς της Μεγάλης Πορείας. Η ταυτότητα του κιτς δεν προσδιορίζεται από μια στρατηγική πολιτική αλλά από εικόνες, μεταφορές, ένα λεξιλόγιο».

Ο Κούντερα το 1983 που πρωτοεκδόθηκε το βιβλίο και καθώς τα καθεστώτα του υπαρκτού σοσιαλισμού υφίστανται ακόμα φαινομενικά ακμαία, λίγο πριν την κατάρρευση τους και ενώ στην Ε.Ο.Κ δεν έχουν γίνει μέλη ακόμα ούτε καν η Ισπανία με την Πορτογαλία, ανασύρει τις μνήμες του από τις υποχρεωτικές παρελάσεις ή πορείες του ανατολικού μπλοκ, ως αφορμή για αναγωγή σε γενικότερα συμπεράσματα. Εξάλλου το 1983 και στη Δυτική Ευρώπη το κράτος πρόνοιας ως αντίρροπη δύναμη στο φόβο του κουμμουνισμού καλά κρατεί. Οι διεκδικήσεις μέσω των μεγάλων πορειών δεν κυνηγούν το καλό αλλά συχνά πυκνά στρέφονται μόνο προς το καλύτερο. Έτσι οι μεγάλες λέξεις, ισότητα, δικαιοσύνη χρησιμοποιούνται στις μεγάλες πορείες συχνά κούφιες περιεχομένου, σηματοδοτώντας τις περισσότερες φορές τον συμμετοχικό ή διεκδικητικό εκφυλισμό των πορειών.

Έχει ο καιρός όμως γυρίσματα. Το σιδηρούν παραπέτασμα κατέρρευσε σαν πύργος από τραπουλόχαρτα και ο αριθμός των χωρών που μετέχουν στην Ευρωπαϊκή Ένωση είναι τόσο μεγάλος που μπαίνει πια ως ερώτηση στο άχρηστο τέστ των ηλίθιων δεξιοτήτων του ΑΣΕΠ. Τα τελευταία χρόνια όλο και πιο συχνά συνειδητοποιώ πώς οι πορείες δεν είναι κάποιο αρχαϊκό εργαλείο διεκδικήσεων ή μια υπόμνηση συλλογικότητας αλλά συχνά ο μόνος δρόμος να διεκδικήσεις η ζωή σου να μην πάει από το κακό στο χειρότερο. Βέβαια σε μια διαπίστωση του ο Κούντερα για την αριστερά νομίζω πως εξακολουθεί να είναι δραματικά επίκαιρος. Χωρίς στρατηγική πολιτική παρά μόνο με τη χρησιμοποίηση των ίδιων εικόνων, των ίδιων μεταφορών και του ίδιου λεξιλογίου και οι πορείες δεν μπορούν να κάνουν πολλά πράγματα. Η αριστερά απλώς ευλογεί τα εικονίσματα και μετράει τα κουκιά της, που τα βρίσκει συνεχώς λειψά.

Φωτογραφία: Η Μελίνα Μερκούρη στην πρώτη μεγάλη πορεία γυναικών στην Κύπρο το 1975