Θωμάς Γκόρπας – 2 ποιήματα

Mε αφορμή την νέα συνολική έκδοση της ποιητικής παραγωγής του Θωμά Γκόρπα «Τα Ποιήματα (1957-1983)» που επανακυκλοφόρησαν, από τις εκδόσεις Ποταμός, στο τέλος του 2015, είκοσι χρόνια μετά από την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του, που επιμελήθηκε ο ίδιος, στις εκδόσεις Γαβριηλίδη και σχεδόν 13 χρόνια από τον θάνατο του, παραθέτω δύο ενδεικτικά ποιήματα  του.  Βέβαια πέρα από την αφοπλιστική αμεσότητα των στίχων του Γκόρπα δεν πρέπει να ξεχάσουμε να μνημονεύσουμε το ιδιαίτερα σημαντικό έργο του «Περιπετειώδες κοινωνικό και μαύρο νεοελληνικό αφήγημα, εισαγωγή-βιογραφικά-ανθολόγηση (1850-1950)» δύο τόμοι, εκδ. Σίσυφος, Αθήνα 1981.

ΠΕΦΤΕΙ ΟΥΡΑΝΟΣ

Πέφτει ουρανός στον αφαλό της νεαράς

και τον ζωγραφίζει. Τι αγοράζετε

αφαλό ή πίνακα; Η νεαρά η οποία σημειωτέον

έχει καλούτσικα πόδια αγόρασε τυρόπιτα...

Τι να είναι άραγε ο πατέρας της;

Ράφτης οδηγός λεωφορείου καθηγητής πανεπιστημίου

επαγγελματίας αριστερός περιπτεράς λογιστής;

Φοράει τα γυαλιά της μόλις βγήκε λίγος ήλιος η μαϊμού

βγάζει απ` την τσάντα της τα γυαλάκια της και τα φοράει.

Αυτή τη στιγμή επιθυμώ ένα δωμάτιο ένα ντιβάνι ένα

τραπέζι μια καρέκλα ένα καφέ ένα τσιγάρο

και λίγη ακόμα φαντασία... Η νεαρά μπήκε στην ουρά

της αφετηρίας όπου θα τελειώσει την υπέροχη τυρόπιτά της...

ΣΥΝΑΝΤΗΣΙΣ ΠΑΛΑΙΩΝ ΦΙΛΩΝ (μνήμη Νίκου Καρούζου) (από την ποιητική συλλογή ΣΤΑΣΕΙΣ ΣΤΟ ΜΕΛΛΟΝ)

Ένας φίλος ήρθε απόψε από παλιά

Πρόκειται περί αγάπης ή αναμνήσεως της αγάπης;

Παντού στην Αθήνα μας τραύματα νωχελικά

μόνον η αδέσποτη νύχτα της μένει ακόμα δική μας

σα σκυλί προδομένη αγάπη σα διάχυτο λαϊκό τραγούδι

γιομάτο ευγένεια.

Βέρα Βόδη μια αδάμαστη ακόμα γυναίκα ή ναυαγισμένη αδιάφορο

στην άλλη μεριά ενός μεθυσμένου τηλεφώνου

είναι γυμνή κι έχει στο σώμα της τόπους τόπους πληγές

ή κρέμες νυκτός αδιάφορο αδιάφορο αδιάφορο

γιατί τώρα αυτή η στιγμή στην πλατεία Κολωνακίου ώρα δύο μετά τα μεσάνυχτα

εγώ κι ο φίλος μου είμαστε δυο δίδυμες πληγές εξάρσεως

 ή δυο άνθη πεθαμένα στη γέννα τους

ή δυο λαμπρά αυτοελεγχόμενα πέη

οι πεθαμένοι φίλοι μας οι χαμένοι φίλοι μας οι καφέδες και τα τσιγάρα μας 

οι παπαγάλοι οι λεχρίτες οι σβηστοί.

Βέρα Βόδη ωραίο όνομα ποιητικό θαυμάσιες λέξεις όπως

βραδινό αγέρι ανεμώνες μελαγχολική μουσική…

Πρέπει να βασανίζονται να ταπεινώνονται οι ωραίες λέξεις όπως

βραδινό αγέρι ανεμώνες μελαγχολική μουσική

Πρέπει να βασανίζονται να ταπεινώνονται οι ωραίες λέξεις όπως

οι ωραίες γυναίκες μπας και αγαπηθούν στο τέλος.

Οι χασάπηδες της χαράς είναι σαν άγριοι σεμνοί βασιλιάδες

όταν πέφτουν δάκρυα στο ποτήρι το κρασί βάφεται

‘όταν πέφτουν τραγούδια ματώνει

αλλά με τίποτε δεν νερώνει

ούτε με Βέρες Βόδη ούτε με Χριστούς ούτε με γλυκές κάμαρες.

Οι σύγχρονες κάμερες είναι συντριπτικές των αναμνήσεων.

Θα πάρω ταξί θα πάρω τσιγάρα θα πάρω λαχεία θα πάρω το δρόμο του γυρισμού

και θα τον πάρω ακριβώς γιατί κανένας δεν με περιμένει

τι Προμηθέας τι τραγουδιστής τι πρώτη αγάπη το ίδιο κάνει.

Από ένα σημείο και πέρα σβήνουν τα φώτα

δεν έχει φώτα δεν έχει λιμάνια δεν έχει φαρμακεία γενικώς

διανυκτερεύοντα έχει

την αθέατη πλευρά του θανάτου που ξεδιπλώνεται ανοίγει λίγο λίγο και τα μάτια

γίνονται τεράστια στα μπαλκόνια τους

έρχονται τα φύλλα της καρδιάς ν’ αγναντεύουν

καπνίζοντας το τσιγάρο τους να ονειροπολήσουν

τα πήρε ο ύπνος κι έγειραν

για πάντα.

Πριν και μετά τη Βέρα Βόδη σκοτάδι

πριν και μετά τ’ άνθη του αίματος σκοτάδι

και μόνο το τραγούδι καταργεί τα άκρα

τα φάρμακα τις υπερβολικές δόσεις χαράς

τ’ άσπρα σπιτάκια και τα πράσινα άλογα.

Υπάρχουνε ως ανοιχτές πληγές κόντρα στα καλά λόγια

τα καλά παιδιά και τα καλά λάδια

υπάρχουνε ως υπογραφές κόκκινες κατακόκκινες της φωτιάς

σ’ απίθανα σημεία της νύχτας.

Δεν αφήνουμε απλώς τραγούδια πίσω μας στο μέλλον αλλά τα κομμάτια μας

και κάπου μακριά ακόμα

άρχισαν να κατασκευάζονται τα νέα μουσικά όργανα.

Το kitsch εικονογραφημένο

Η εμβληματική και ιδιαίτερα  πετυχημένη, με τα μέτρα της εποχής, αφίσα των εκλογών του 1985 με την Αννούλα της Αλλαγής είναι για μένα η πεμπτουσία του kitsch. Η συγκεκριμένη αφίσα δεν είναι κακόγουστη αλλά ήταν σχεδιασμένη να επιτελέσει το συναισθηματικό εκβιασμό του ψηφοφόρου. Δεν αναπαριστά απλώς το συγκεκριμένο κοριτσάκι. Το συγκεκριμένο κοριτσάκι γίνεται σύμβολο του τότε ΠΑΣΟΚ του μέλλοντος μας. Μάλιστα το κοριτσάκι έδωσε κλαίγοντας λουλούδια στον Ανδρέα Παπανδρέου στην κεντρική προεκλογική συγκέντρωση του κόμματος στην Αθήνα. Ο μεγάλος τιμονιέρης της δεκαετίας του 1980 δεν αγκάλιασε ακριβώς το συγκεκριμένο κοριτσάκι, θώπευσε το…  ευτυχισμένο μέλλον που μας επιφύλασσε.

Όπως λέει και ο Μίλαν Κούντερα στο βιβλίο του «Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι»:  «Όταν μιλάει η καρδιά δεν είναι σωστό η λογική να προβάλλει αντιρρήσεις. Στο βασίλειο του κιτς επικρατεί η δικτατορία της καρδιάς. Πρέπει φυσικά, τα συναισθήματα που υποκινούνται από το κιτς να μπορεί να τα συμμερίζεται η πλειοψηφία. Επίσης το κιτς, δεν έχει να κάνει με το ασυνήθιστο, αναφέρεται σε εικόνες κλειδιά, βαθιά αγκυροβολημένες στην μνήμη των ανθρώπων: η αχάριστη κόρη, ο εγκαταλελειμμένος πατέρας, τα πιτσιρίκια που τρέχουν  σε ένα πάρκο, η προδομένη πατρίδα, η ανάμνηση του πρώτου έρωτα. Το κιτς κάνει να αναβλύζουν, το ένα μετά το άλλο, δύο δάκρυα συγκίνησης. Το πρώτο δάκρυ λέει: Τι ωραία που είναι τα πιτσιρίκια που τρέχουν σε ένα πάρκο! Το δεύτερο δάκρυ λέει: Τι ωραία που είναι να συγκινείσαι μαζί με όλη την ανθρωπότητα βλέποντας τα πιτσιρίκια να τρέχουν σε ένα πάρκο. Μόνο το δεύτερο αυτό δάκρυ κάνει το κιτς να είναι κιτς»

Τα παιδιά βέβαια έκτοτε  χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον  σε προεκλογικές εκστρατείες. Μερικές αφίσες που παραθέτω είναι όχι μόνο κίτς  άλλα και υπερβολικά κακόγουστες.

O πιθανότατα γερμανικής καταγωγής, όρος  Kitsch,  χρησιμοποιείται κυρίως υποτιμητικά για την περιγραφή έργων τέχνης ή εν γένει αντικειμένων των οποίων η αισθητική θεωρείται ψεύτικη, επιτηδευμένη ή ευτελής, στερούμενη βαθιάς σκέψης, και με αποκλειστικό σκοπό την τέρψη του θεατή για οικονομικό όφελος. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε αποκλειστικά για την περιγραφή έργων ζωγραφικής και αργότερα η χρήση του επεκτάθηκε προς άλλες μορφές τέχνης. Συχνά ταυτίζεται με την έννοια του κακού γούστου.

Ως Kitsch εννοούνται επίσης οι ευτελείς απομιμήσεις αληθινών έργων τέχνης, στη ζωγραφική, στην αρχιτεκτονική, στη λογοτεχνία, στη φωτογραφία, στον κινηματογράφο, στο θέατρο αλλά και στη μόδα. Στην Κοινωνιολογία της Τέχνης, ο Άρνολντ Χάουζερ υποστήριξε πως το κιτς διαφέρει από άλλες προσφιλείς μορφές τέχνης, ως προς την τάση του να εκλαμβάνεται σοβαρά ως τέχνη ή να θεωρεί πως εκφράζει το ευγενές γούστο.

Φαίνεται πως ο όρος επινοήθηκε περίπου το 1870, στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Μονάχου, ωστόσο η προέλευσή του παραμένει αβέβαιη. Σύμφωνα με μία ετυμολογική υπόθεση, προέρχεται από τον αγγλικό όρο sketch (σκετς, σκίτσo), τον οποίο χρησιμοποιούσαν Αγγλόφωνοι επισκέπτες ζητώντας από ντόπιους καλλιτέχνες σχέδια τοπίων ή άλλων θεμάτων. Κατά μία άλλη εκδοχή, ετυμολογείται από το δύσχρηστο γερμανικό ρήμα kitschen που σημαίνει μαζεύω λάσπη στο δρόμο, παραπέμποντας στους τουρίστες που μάζευαν άκριτα έργα ζωγραφικής ή σχέδια. Επίσης μπορεί να προέρχεται από το verkitschen, που σημαίνει κάνω κάτι φθηνό, το φτηναίνω. Για πολλά χρόνια ο όρος είχε ξεχαστεί, για να επανέλθει ως διεθνής πλέον τη δεκαετία του '30.

Ο Clement Greenberg, στο δοκίμιό του «Το κιτς και την Πρωτοπορία» (1939) είναι αρνητικός απέναντι στο κιτς επιμένοντας στη διάκρισή του από τις εικαστικές πρωτοπορίες με ένα από τα βασικά κριτήρια, την κίνηση: η avant-garde βρίσκεται σε διαρκή κίνηση, ενώ το κιτς μένει ακίνητο. Θεωρώντας το κιτς ιστορικά προσδιορίσιμο από τη Βιομηχανική Επανάσταση,  η οποία με την έλευσή της θέτει σε αμφισβήτηση τις έννοιες του μοναδικού και του αυθεντικού για να τις αντικαταστήσει με αυτήν του πολλαπλού και του αντιγράφου,  αποδίδει την αίγλη του στη συναισθηματική φόρτιση που προκαλεί ως κάτι το εύκολα αναγνωρίσιμο, σε αντίθεση με την πρωτοπορία η οποία μιμείται τη διαδικασία της μίμησης και για την οποία ακόμη και το αφηρημένο για να έχει μια αισθητική αξία δεν πρέπει να είναι τυχαίο και αυθαίρετο αλλά να υπακούει σε κάποια αρχή.

Πάντως όποιος  αναφέρεται στο κιτς ειρωνεύεται συχνά, φιλικά ή εχθρικά, κάτι κατώτερό του. Η ειρωνεία ενυπάρχει πάντα στο εγχείρημα ενός χαρακτηρισμού που γίνεται αφ' υψηλού για να αποδώσει σε ένα αντικείμενο, σε ένα έργο τέχνης, σε μια συμπεριφορά, την ταμπέλα τουλάχιστον της κακογουστιάς.  Με την σχετική ειρωνεία ή χωρίς παραθέτω περιπτωσιολογικά διάφορες εκφάνσεις του κιτς που σε αρκετές περιπτώσεις ταυτίζονται με την έννοια του κακόγουστου:    

   Χουντικό κιτς

Αυτοκρατορικό …κιτς

Βασιλικό κιτς. Η βασίλισσα Ελισάβετ στο…. σαλόνι της με τον Κάμερον  

Η βασίλισσα Ελισάβετ με την Lady Gaga

Ινδός εκατομμυριούχος με χρυσό πουκάμισο και ο…καναπές της κόρης του Καντάφι.

Το κιτς στις μέρες μας

 Γαμήλιο κιτς

Τούρτα.. κοτόπουλο

Και για το τέλος, ελπίζω να κάνω λάθος, το σπίτι του Φλωρινιώτη.

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%B9%CF%84%CF%82

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=129777

Ουμπέρτο Έκο- Κήνσορες και θεράποντες

Παραδέχομαι ότι δεν έχω διαβάσει κανένα μυθιστόρημα του Ουμπέρτο Έκο. Το «Όνομα του ρόδου» βρίσκεται στην βιβλιοθήκη μου από τη στιγμή που το πέτυχα σε μια προσφορά αλλά παραμένει ανέγγιχτο. Έχω διαβάσει όμως εκτός, από το «Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή»,  το «Κήνσορες και θεράποντες» του 1964 από τις «Εκδόσεις Γνώση»,1987, στην τρυφερή ηλικία των 18 χρονών και θεωρώ ότι με επηρέασε σε κάποια επιμέρους θέματα του. Το ίδιο το βιβλίο είναι μια συλλογή δοκιμίων στα οποία οι κήνσορες είναι οι επαΐοντες που διατυπώνουν ένα σφοδρό κατηγορητήριο ενάντια στην μαζική κουλτούρα, σε όλες τις εκφάνσεις της, που τη δεκαετία του 1960 εξαπλώνεται με φρενήρεις ρυθμούς, ενώ θεράποντες είναι όσοι εκφράζουν αδιαπραγμάτευτα θετική στάση ως προς τις δυνατότητες των νέων τεχνολογιών. Ο Ουμπέρτο Έκο κρατά μια ενδιάμεση εποικοδομητική στάση, αναλύοντας θέματα της μαζικής κουλτούρας όπως τα κόμικς (πχ. ανάγνωση του κόμικ, Στηβ Κάνυον)και παρεμβαίνοντας εξισορροπητικά στα ζητήματα που ανακύπτουν από τη διάδοση της μαζικής κουλτούρας.

Το βιβλίο όμως με έχει επηρεάσει κυρίως ως προς την ανάλυση του  Kitsch  που επιχειρεί ο Έκο στο σχετικό του κεφάλαιο «Η δομή της κακογουστιάς». Ο ίδιος ο συγγραφέας αναφέρει με διαλεκτικό τρόπο  πως δεν είναι μόνο η πρωτοπορία που υψώνεται ως αντίδραση στη διάδοση του Kitsch, αλλά και το ίδιο το Kitsch που ανανεώνεται και ανθεί εκμεταλλευόμενο διαρκώς τις ανακαλύψεις της πρωτοπορίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα που παρατίθεται στο βιβλίο  και μου είχε προξενήσει μεγάλη εντύπωση είναι ο Ernest Hemingway. Στο εσωτερικό της παραγωγής του Hemingway μπορούμε να παρακολουθήσουμε τη διαλεκτική σχέση μεταξύ πρωτοπορίας και Kitsch: από την εποχή που η γραφή αποτελούσε πράγματι όργανο για την ανακάλυψη της πραγματικότητας (πχ. η συλλογή διηγημάτων «Άντρες χωρίς γυναίκες» ή το διήγημα «ο Αήττητος» που παρατίθεται στο βιβλίο), μέχρι τότε (στο «Ο γέρος και η θάλασσα») που αυτή η ίδια γραφή, παραμένοντας φαινομενικά αναλλοίωτη, υποκύπτει στις απαιτήσεις, για εύπεπτο περιεχόμενο ενός μέσου κοινού, το όποιο θέλει  πια να μυηθεί στην απόλαυση ενός τόσο προκλητικού συγγραφέα. Στο συγκεκριμένο έργο ο συγγραφέας με αρκετά πειστικά επιχειρήματα αναδεικνύει ότι ο μέσος αναγνώστης βρίσκει τους εξωτερικούς τρόπους ενός Hemingway, όμως διαλυμένους, επαναλαμβανόμενους, μέχρις ότου χωνευτούν ως υψηλή «ποιητική» εντύπωση.

Στο κατά πόσο το «Κήνσορες και θεράποντες» διατηρεί τη δυναμική του τόσα χρόνια μετά, χρήσιμα είναι μερικά αποσπάσματα από μια συνέντευξη που είχε παραχωρήσει ο συγγραφέας στον Θανάση Γιαλκέτση, στην Εφημερίδα των Συντακτών στις 16.11.2014:

 ●Το βιβλίο σας «Κήνσορες και θεράποντες» έγινε πενήντα ετών. Στο μεταξύ υπήρξε η επανάσταση του διαδικτύου, που γέννησε τη νιοστή εκδοχή αυτής της διχοτομίας. Η δεύτερη φάση της ψηφιακής εποχής, ωστόσο, με την εγγενή της κοινωνικότητα, φαίνεται να ευνοεί τις στάσεις των «θεραπόντων». Υπάρχει ένα ολόκληρο πάνθεον μεταφορών και όρων -άνοιγμα, συνεργασία, μοίρασμα- που προσλαμβάνονται ως «καθαυτό καλές », ως από τη φύση τους λυτρωτικές. Τι σκέφτεστε γι’ αυτό;

Η αποστολή κάθε κουλτούρας είναι να παράγει μια συλλογική ανάπτυξη. Αυτή η ανάπτυξη, όμως, ακόμα και με πλήρη ελευθερία έκφρασης (διαφορετικά, μιλάμε για δικτατορία και όχι για αληθινή κουλτούρα), αρθρώνεται πάντοτε ως διαρκής κριτική του λόγου του άλλου. Είναι το ιδεώδες υπόδειγμα του σωκρατικού διαλόγου: ένας σηκώνεται και λέει τα δικά του, έπειτα ο άλλος, είτε είναι ο δάσκαλος είτε ο φίλος ή οποιοσδήποτε άλλος, σηκώνεται και με τη σειρά του εκφράζει τη διαφωνία του και ούτω καθεξής. Αυτό φυσικά ισχύει για την κοινωνία όπως ισχύει και για τα άτομα. Και η προσωπική κουλτούρα χρειάζεται την κριτική.

Με δυο λόγια, η κουλτούρα είναι μια συνεχής εναλλαγή ανάμεσα στην ελεύθερη έκφραση του λόγου και στην κριτική αυτής της έκφρασης του λόγου. Αυτό που συμβαίνει με το διαδίκτυο, όμως, είναι ότι καθιερώνεται μια ειδωλολατρία της απόλυτης έκφρασης του λόγου, χωρίς κανέναν έλεγχο από μέρους των άλλων. Αν ήθελα να γίνω κακός -ή κήνσορας- θα μπορούσα να πω ότι είναι ο θρίαμβος του: «ο λόγος στον κρετίνο». Αυτό όμως δεν είναι κουλτούρα. Ή καλύτερα: ο κρετίνος μπορεί και να μιλάει ή ακόμα και να διδάσκει στο πανεπιστήμιο, αρκεί να διατηρείται η δυνατότητα για τους άλλους να απαντούν, να αμφισβητούν, να προτείνουν εναλλακτικά μοντέλα. Με αυτές τις μορφές ψευδοσυμμετοχής αντίθετα καθένας εκφράζει ό,τι του έρχεται στο νου. Απειλείται έτσι η θεμελιώδης προϋπόθεση της δημοκρατίας, δηλαδή η παραδοχή ότι δεν είναι όλα όσα λέγονται ορθά. Οποιος διατυπώνει την αντίθετη θεωρία, υπερασπιζόμενος την απλή εκφορά του λόγου ως μοναδική μορφή έκφρασης, έχει εκ των πραγμάτων απαρνηθεί τη δημοκρατία -και επομένως τη δημοκρατική κουλτούρα- ως κριτική των γνωμών.

● Ενα από τα πιο ισχυρά επιχειρήματα των κηνσόρων του διαδικτύου αφορά τους ψηφιακούς αυτόχθονες και συγκεκριμένα την υποτιθέμενη ανθρωπολογική μεταβολή που θα συνεπαγόταν το γεγονός ότι γεννήθηκαν μέσα σ’ αυτό το ψηφιακό σύμπαν. Προσωπικά, εκείνο που με εντυπωσιάζει δεν είναι τόσο η πρώιμη ικανότητα των παιδιών να μαθαίνουν τη γραμματική των ψηφιακών μέσων όσο οι γνωσιακές συνέπειες αυτής της πελώριας και άμεσης διαθεσιμότητας περιεχομένων, και ιδιαίτερα οι επιπτώσεις της στην ατομική μνήμη.

Το πρόβλημα είναι ότι παρακολουθούμε μια πελώρια κρίση της συλλογικής μνήμης. Αρκεί να σκεφτούμε τους τέσσερις νεαρούς που πριν από λίγο καιρό, στη διάρκεια ενός τηλεοπτικού κουίζ, όταν ρωτήθηκαν για ένα επεισόδιο της ζωής του Μουσολίνι, δεν ήξεραν καθόλου σε ποια εποχή να το τοποθετήσουν. Κανείς τους δεν θυμόταν ότι ο Μουσολίνι είχε πεθάνει το 1945! Δεν λέω ότι οι προηγούμενες γενεές γνώριζαν την ακριβή ημερομηνία του θανάτου του Ναπολέοντα, αλλά σίγουρα γνώριζαν σε γενικές γραμμές να την τοποθετήσουν χρονολογικά σε σχέση με την εκστρατεία του Γκαριμπάλντι ή με την έναρξη του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου. Η συλλογική μνήμη, όμως, μπαίνει σε κρίση επειδή μπαίνει σε κρίση και η επιθυμία της ατομικής μνήμης.

Όποιος δεν ξέρει πότε πέθανε ο Μουσολίνι πιθανότατα δεν ενδιαφέρεται να θυμάται ούτε και τι έκανε το περασμένο καλοκαίρι. Ούτε, κατά μείζονα λόγο, τον ενδιαφέρει να μάθει τι είχε συμβεί στους γονείς του ή στους παππούδες του. Όταν ήμουν παιδί, έμαθα πολλά ενδιαφέροντα πράγματα για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ακούγοντας τις αφηγήσεις της μητέρας μου. Η προσωπική μου μνήμη παραβλήθηκε με αποσπάσματα μνήμης άλλων και μου επέτρεψε να ανασυγκροτήσω ένα επίπεδο κοινής ανάμνησης, του οποίου αποτελούν μέρος τόσο τα τραγούδια που τραγουδούσε η μάνα μου όσο και η ημερομηνία της επίθεσης στον αρχιδούκα Φραγκίσκο Φερδινάνδο στο Σαράγεβο. Το παιδί που ζει μπροστά στην οθόνη του ηλεκτρονικού υπολογιστή και δεν ακούει πλέον τη μάνα του να τραγουδάει υποφέρει, ταυτόχρονα, από μιαν απώλεια ατομικής και συλλογικής μνήμης.

● Πόση σχέση έχει αυτό με το ότι έχουμε βυθιστεί σε ακραίο βαθμό στον παρόντα χρόνο;

Πιθανότατα μεγάλη. Κινδυνεύει να γεννηθεί μια γενιά που θα ενδιαφέρεται να γνωρίσει μόνο το παρόν. Πριν από λίγο καιρό, ένας φίλος μού είπε, λίγο προβοκατόρικα, ότι ξαναδιαβάζοντας το μυθιστόρημά μου «Το εκκρεμές του Φουκό» ξαφνιάστηκε μπροστά στην περιγραφή ενός τηλεφώνου που λειτουργούσε με κέρματα. Είχε ξεχάσει ότι κάποτε για να τηλεφωνήσεις όταν ήσουν έξω από το σπίτι σου υπήρχαν οι τηλεφωνικοί θάλαμοι. Αυτό είναι ένα καλό παράδειγμα πολιτιστικής ισοπέδωσης στο παρόν. Ο φίλος μου δεν είχε ξεχάσει με μιαν απόλυτη έννοια, αλλά είχε κατά κάποιον τρόπο απενεργοποιήσει εκείνη την ιδιαίτερη ανάμνηση, επειδή ήταν ασύμβατη με ένα παρόν στο οποίο τείνουμε να προσχωρούμε με τρόπο υπερβολικό. Και αν για ορισμένους αυτό οδηγεί στη λήθη του παρελθόντος, για άλλους -για τους νεότερους- οδηγεί στην απουσία ενδιαφέροντος για όσα συνέβησαν. Δεν γνωρίζω πόσοι νέοι σήμερα θα ήξεραν να πουν πότε μπήκαν στη ζωή μας τα κινητά τηλέφωνα, αλλά είμαι έτοιμος να στοιχηματίσω ότι πολλοί θα συναντούσαν μεγάλες δυσκολίες ακόμα και μόνο για να φανταστούν μιαν εποχή στην οποία τέτοια μαραφέτια δεν υπήρχαν.

http://www.efsyn.gr/arthro/elit-kai-mazes-stin-psifiaki-epohi

Αντρέι Ζουλάφσκι- Σημασία έχει ν’ αγαπάς

Ο Αντρέι Ζουλάφσκι, εμβληματικός σκηνοθέτης μια ολόκληρης εποχής,  πέθανε χθες σε ηλικία 75 χρονών. Ο Ζουλάφσκι ήταν ο σκηνοθέτης που κατάφερε στις πιο πετυχημένες ταινίες του να κάνει την υστερία κινηματογραφικό στυλ και να μας παρασύρει με την βασανισμένη αυτοκαταστροφικότητα  των ηρώων του. Κύκνειο άσμα του είναι η γαλλοπορτογαλική παραγωγή «Cosmos» του 2015: Δύο φίλοι φιλοξενούνται για ένα χρονικό διάστημα σε ένα εξοχικό, όπου ανακαλύπτουν  μυστήρια και εκφοβιστικά σημάδια. Η ταινία βασίζεται στο ομότιτλο βιβλίο του διακεκριμένου Πολωνού συγγραφέα  Witold Gombrowicz.

   

Το Λβοβ, όπου γεννήθηκε το Νοέμβριο του 1940, σήμερα θα το βρείτε στο χάρτη της Ουκρανίας, όμως, τότε ήταν ακόμη Πολωνία. Οικογένεια με βαθιές πολιτιστικές καταβολές, πέρασε τα πάνδεινα με τα του πολέμου, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη γενέτειρα και ο ίδιος ο σκηνοθέτης σώθηκε ως εκ θαύματος από βόμβα. Ο διπλωμάτης πατέρας του μετακινούνταν χρόνια και ο Ζουλάφσκι τόλμησε μόνος να φύγει για τη Γαλλία και να σπουδάσει κινηματογράφο και φιλοσοφία, την τελευταία και στη χώρα του. Μεγάλη σπουδή του υπήρξε η φιλία και η συνεργασία του με τον κορυφαίο Πολωνό δημιουργό Αντρέι Βάιντα. Διετέλεσε βοηθός σκηνοθέτη του Βάιντα στα «Samson» (1961), στο πολωνικό μέρος του «L’Amour à Vingt Ans» (1962) και το «Popioly» (1966). Κάπου εδώ, στα 1967 ξεκινά η πολωνική περίοδός του που περιλαμβάνει τις πρώτες δύο μικρού μήκους του, «Pavoncello» και «The Story of a Triumphant Love», την πρώτη μεγάλου μήκους του, «Το Τρίτο Μέρος της Νύχτας» (1971), και το «Diabel» (1972), ταινία απαγορευμένη που έβαλε σε μεγάλες περιπέτειες το σκηνοθέτη εντός της πατρίδας του.

Εδώ, ίσως, πρέπει να προσθέσουμε (αν και χρονολογικά δεν αρμόζει, διότι γυρίστηκε το 1978) την πιο βασανισμένη ταινία του, που δεν κατάφερε να δει το φως του κόσμου, το «On the Silver Globe». Είχε ήδη φύγει για το Παρίσι, είχε γυρίσει το αριστούργημά του, το «Σημασία Έχει ν’ Αγαπάς» (1974) και επρόκειτο να επιστρέψει στην Πολωνία για να κάνει το «On the Silver Globe». Αυτό ήταν ένα τρομερά εξαντλητικό σχέδιο για τον ίδιο και όλους τους συνεργάτες του. Πέρα από τα προβλήματα με τη χρηματοδότηση, διέθετε ένα σενάριο εντελώς ανοικονόμητο που κι ο ίδιος ο Ζουλάφσκι, κυριολεκτικά, δεν μπορούσε να μαζέψει από πουθενά (εμπνευσμένο από το «Τhe Luna Trilogy» του θείου, το οποίο υπέστη ατέλειωτο σβήσιμο και γράψιμο). Αυτή τη δουλειά την έκανε για δυο χρόνια πριν καν προχωρήσει σε γυρίσματα, ενώ μήνες τον ροκάνισε η αναζήτηση των locations, που τον υποχρέωσε να ταξιδέψει σε όλη την Πολωνία, την Κριμαία και τον Καύκασο. Έχοντας ήδη προβλήματα με τις Αρχές της χώρας του από το «Diabel», τούτο το φιλμ έμεινε στην κυριολεξία κολοβό, αφού το τότε Υπουργείο Πολιτισμού επενέβη βίαια στα γυρίσματα, το χαρακτήρισε «αλληγορία πάνω στην αντίσταση του πολωνικού λαού στον ολοκληρωτισμό» και ο Ζουλάφσκι έπρεπε να διακόψει και να το βάλει στο ράφι. Είχε γυρίσει περίπου το 80%. Είναι ένα φιλμ που έχει προβληθεί ελάχιστα, και στην Ελλάδα προβλήθηκε για πρώτη φορά από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας (Νύχτες Πρεμιέρας του 2014)

Από τα αποσπασματικά χωρία του που κυκλοφορούν στο διαδίκτυο και τις σποραδικές προβολές του στο εξωτερικό, αντιλαμβανόμαστε ότι πρόκειται για ένα όργιο παραλόγου, ένα έργο βιβλικής αλληγορίας με sci-fi μεταμοντέρνα κινηματογράφηση. Ματωμένα πρόσωπα που καρφώνονται στην κάμερα, μια διονυσιακή αποτύπωση σκηνών πλήθους, μονομαχίες με χορικές ενορχηστρώσεις στη λευκή άμμο, μπλε φωτιές, μια ασταμάτητη φρενήρης κάμερα που ακούραστα γράφει τους φιλοσοφημένους ποιητικούς διαλόγους, τους οποίους αυτοστιγμεί τους αχρηστεύει για να μιλήσουν τα σώματα και η κίνηση. Πέρασαν δέκα χρόνια, είχε ξεσπάσει η περεστρόικα και ο Ζουλάφσκι ανακάλυψε στη Γαλλία ότι το υλικό από τα γυρίσματα του «Silver Globe» είχε συντηρηθεί και τότε αποφάσισε ότι αυτή η ταινία έπρεπε να ολοκληρωθεί με κάποιο τρόπο. Ήταν αδύνατον να συνεχιστούν τα γυρίσματα, πια, όσο κι αν το πάλεψε, και η αποκατάστασή του έγινε με voice-over από τον ίδιο στα σημεία όπου δεν υπήρχαν κινηματογραφημένα πλάνα. Το Φεστιβάλ των Καννών, το Μάιο του 1988, έκανε την παγκόσμια πρεμιέρα, αλλά το ξαναζεσταμένο του τελικό αποτέλεσμα δεν εγκολπώθηκε η κριτική και χαρακτηρίστηκε ως κατεστραμμένο.

Αυτό ήταν κάτι που δεν τον ένοιαξε, όπως είχε πει, ίσως, εικάζουμε, γιατί τότε ήταν τα χρόνια που άρχισε να χάνει το όραμά του για τον κινηματογράφο και είχε απορροφηθεί από τη θυελλώδη σχέση του με τη Σοφί Μαρσό. Τότε, επίσης, εξέπνεε και επισήμως ο γάμος του με την πρώτη του γυναίκα, την πανέμορφη ηθοποιό Μαλγκορζάτα Μπράουνεκ (που πρωταγωνίστησε στο «Τρίτο Μέρος της Νύχτας»), με την οποία κατά τη διάρκεια τη δεκαετίας του ‘80 η σχέση του είχε ξεφύγει από κάθε έλεγχο, με εκείνη να του προσάπτει αυταρχικότητα και κτητικότητα και εκείνον, τελικά, να εκτιμά ότι τον παράτησε. Απέκτησαν ένα γιο, τον (κυρίως τηλεοπτικό) σκηνοθέτη Ξάβερι στα 1971.

Τα χρόνια μετά το «On the Silver Globe», o Ζουλάφσκι εργάστηκε αποκλειστικά στη Γαλλία κάνοντας – να το ονομάσω έτσι – το τρίπτυχο της γυναίκας, aka τα «Μια Γυναίκα Δαιμονισμένη» (1981) με την Ιζαμπέλ Ατζανί, «Η Δημόσια Γυναίκα» (1984) με τη Βάλερι Καπρίσκι, και «Ερωτική Τρέλα» (1985) με τη Σοφί Μαρσό. Σε όλες χάρισε ίσως τους καλύτερους ρόλους της καριέρας τους. Πρόκειται για ταινίες με ηρωίδες σπάνια γυναικεία μοντέλα και τις ανέδειξε για διαφορετικούς λόγους την κάθε μια: η Ατζανί κέρδισε το βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο Φεστιβάλ των Καννών το 1982, η Καπρίσκι κατάφερε να απεμπολήσει τη μυρωδιά του διακοσμητικού νυμφίδιου από το «Χωρίς Ανάσα» όπου είχε προσφάτως πρωταγωνιστήσει, και η Σοφί Μαρσό ξεκόλλησε από πάνω της τον τίτλο του teen icon που την κυνηγούσε από το μόνο σουξέ της έως τότε, το «La Boum» και, προς έκπληξη όλης της Γαλλίας, μεταμορφώθηκε σε μια γυναίκα ώριμη με καμπύλες στο σώμα και έκδηλη σεξουαλικότητα. Αλλά, για να είμαστε ακριβοδίκαιοι, σε τούτη την τριλογία ίσως θα έπρεπε να εντάξουμε και το «Σημασία Έχει ν’ Αγαπάς», με τη Ρόμι Σνάιντερ να παίζει το ρόλο της ζωής της

Με τη Μαρσό, στη συνέχεια, ο Ζουλάφσκι γύρισε άλλες τρεις ταινίες, το «Οι Nύχτες μου Είναι Πιο Όμορφες από τις Mέρες σας» (1989) που στηριζόταν στο πετυχημένο ομώνυμο μυθιστόρημα της Ραφαέλ Μπιγεντού, το «La Note Bleue» (1991) και το «La Fidélité» (2000), το οριστικό διαζύγιό του με το σινεμά και τη Μαρσό, παντί τρόπω. Όλη εκείνη τη δεκαετία, έως το 2000, ο Ζουλάφσκι απέκτησε έναν ακόμη γιο με τη Μαρσό, το 1995, αλλά κυρίως πάλευε να βρει πόρους για να χρηματοδοτούνται τα projects του – αλλά ήταν πάρα πολύ δύσκολο, πλέον. Οι παραγωγοί του έκαναν πια πίσω γιατί δεν υπήρχε κανένα εμπορικό αντίκρισμα αλλά και κανένα φεστιβαλικό, τα πράγματα που τον ενδιέφεραν άρχισαν να θεωρούνται αυστηρά arthouse και εξαιρετικά περιορισμένου βεληνεκούς. Εδώ κι εκεί του έκαναν κάποια αφιερώματα, όμως, η δημιουργικότητά του είχε πια επικεντρωθεί στα βιβλία. Έχει γράψει 23 βιβλία και αρκετά από αυτά έχουν μεταφραστεί σε διάφορες γλώσσες εκτός των πολωνικών. Οι μεγαλύτερες διακρίσεις που απέσπασε στην κινηματογραφική του καριέρα ήταν η υποψηφιότητα για το Χρυσό Φοίνικα των Καννών με το «Μια Γυναίκα Δαιμονισμένη» το 1981, η υποψηφιότητα για το βραβείο του τμήματος Un Certain Regard για το «On the Silver Globe» το 1988, δυο βραβεία (Επιτροπής και κοινού) στο Φεστιβάλ του Μοντρεάλ για το «Η Δημόσια Γυναίκα» το 1984 και κάποιες δευτερεύουσες ακόμη σε Fantasporto, Camerimage και Σάο Πάουλο.

Δεν είναι πολύ απλό να προσεγγίσεις το έργο τού Ζουλάφσκι, ….γιατί είναι τόσο ιδιαίτερος, όσο και ιδιότροπος, ώστε κάθε του ταινία θα χρειαζόταν διατριβή. Βέβαιο είναι ότι έχει θέματα που μόνιμα τον βασανίζουν αλλά κυρίως έναν τρόπο διακριτό και πολύ χαρακτηριστικό για να «αφηγηθεί» αυτό που θέλει. Σπέρματα του τρόπου του υπάρχουν στις δυο κινηματογραφικές μπουκιές με υπέροχες μουσικές που του είχε παραγγείλει η πολωνική τηλεόραση το 1967, οι μοναδικές μικρού μήκους του, τα «Pavoncello» και «The Story of a Τriumphant Love». Και οι δύο στηρίζονται σε έργα μεγάλων συγγραφέων, του Στεφάν Ζερόμσκι και του Ιβάν Τουργκένιεφ, αντίστοιχα. Ασπρόμαυρα και τα δύο (παρότι ο Ζουλάφσκι τα γύρισε σε έγχρωμο φιλμ), παράδοξα λυρικά, περίπου ημιώρου σε διάρκεια, καταγράφουν με μια κάμερα αναιδή (αλλά όχι τόσο αναιδή όσο στα επόμενα έργα του, πρόκειται γαρ και για τηλεόραση…) την περιφορά και την εισβολή τού λούμπεν μέσα στην μπουρζουαζία και προπάντων τον αναπάντεχο, αποδιοργανωτικό έρωτα που έρχεται να ταράξει τα τακτοποιημένα νερά τού γάμου που στερείται πάθους και σεξ. Ιδιαίτερα τολμηρά για το μέσο της τηλεόρασης, ιχνηλατούν άμεσα την αγάπη τού Ζουλάφσκι για το γυναικείο κορμί και αποτελούν, ιδιαίτερα το δεύτερο, έναν αλλόκοτο προάγγελο του «Μια Γυναίκα Δαιμονισμένη».

Με «Το Τρίτο Μέρος της Νύχτας» (1971) κάνει το ντεμπούτο του στο στίβο των μεγάλου μήκους μυθοπλασίας και είναι μια ταινία πολλαπλής σημασίας, γιατί φαίνονται κρυστάλλινα οι θεματικές του καταβολές, αλλά και διαμορφώνεται η στάση του απέναντι στην κινηματογράφηση, την κάμερα και το μοντάζ. Το φιλμ ακολουθεί τον Μίχαλ καθώς τον κυνηγά σα δαιμονισμένη η Γκεστάπο κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ανήκει στην Αντίσταση, αφού προηγουμένως οι Γερμανοί έχουν σκοτώσει βάναυσα σε μια εξοχική κατοικία, όπου έχουν βρει καταφύγιο, την όμορφη γυναίκα του και το παιδί του. Απίστευτο αλλά από τα δέκα πρώτα λεπτά ο Ζουλάφσκι μας βουτάει στο αίμα με αυτό το άδικο και έξαφνο μακελειό, με το αιματοβαμμένο πρόσωπο της γυναίκας τού σκηνοθέτη, Μαλγκορζάτα Μπράουνεκ, να στοιχειώνει μέχρι και την αφίσα της ταινίας. Στο μνημειώδες κυνηγητό τού ήρωα, και του διευθυντή φωτογραφίας από πίσω του, ν’ ανεβαίνει, να κατεβαίνει, να περνά από σκοτεινούς διαδρόμους και να αναζητά το focus στο τρομαγμένο πρόσωπο του Μίχαλ, ο τελευταίος συναπαντάται με μια γυναίκα όμορφη, αντίγραφο της πεθαμένης γυναίκας του που είναι ετοιμόγεννη. Η γέννα στην οποία ο ήρωας συμμετέχει για να βοηθήσει τη γυναίκα, αυτή η πολύ άγρια και αιματοβαμμένη ανθρώπινη πράξη, η απόλυτα φυσική αφού έτσι ερχόμαστε όλοι στον κόσμο, συμπυκνώνει τους άξονες του κόσμου του Ζουλάφσκι που θα συναπαντηθούν πολλάκις στη συνέχεια του έργου του: αίμα, βία, ελπίδα ή, ανάποδα, γέννηση και θάνατος.

Η συνάντησή του με τα ιστορικά θέματα θα επαναληφθεί στο επόμενο βήμα του, το «Diabel» το 1972, αυτήν τη φορά με την εισβολή των Πρώσων στην Πολωνία, στα τέλη του 18ου αιώνα. Η ταινία αυτή, μάλλον δυσεύρετη, σηματοδοτεί και την έναρξη του «κόρτε» τού Ζουλάφσκι με την έλλειψη προσβασιμότητας. Έντονα τραχύ φιλμ, μπορεί και να είναι αλληγορία του πρόσφατου Μάη του ’68, που ο Ζουλάφσκι είχε δει με τα μάτια του. Ήταν πάντως ιστορική ταινία, γιατί υπήρξε η αφορμή για να τον πετάξουν έξω από τη χώρα του και να αναζητήσει νέα κινηματογραφική πατρίδα. 

Η πατρίδα αυτή θα γινόταν η Γαλλία και εκεί ο Ζουλάσφκι θα γύριζε μερικές από τις καλύτερες ταινίες του, με πρώτη το αξεπέραστο αριστούργημα «Σημασία Έχει ν’ Αγαπάς» στα 1974, αυτό που δικαιωματικά του αξίζει η – γραπτή μας – μερίδα του λέοντος. Εδώ συναντήθηκαν και άνθισαν όλες οι κινηματογραφικές του αρετές, είχε στα χέρια του ένα καταπληκτικό βιβλίο, την «Αμερικάνικη Νύχτα» του Κρίστοφερ Φρανκ, είχε πια επιλέξει τους συνεργάτες που του ταίριαζαν, και βρέθηκε για την απίθανη τύχη του, στο δρόμο του η Ρόμι Σνάιντερ, στα 37 της, ώριμη και συγκροτημένη, ταλαιπωρημένη και πονεμένη από τους έρωτες και τη ζωή, όπως και όσο έπρεπε, μια γυναίκα με όλο το απόσταγμά της διαθέσιμο να πλάσει τη Ναντίν Σεβαλιέ. Η ταινία στηρίζεται πολύ ελεύθερα στο μυθιστόρημα, ωστόσο η καρδιά του είναι η ίδια – και για τον ίδιο το συγγραφέα υπήρξε ευτυχής η συγκυρία γιατί το φιλμ κατάφερε να κάνει γνωστό το βιβλίο, αν και κυρίως η Ρόμι έγινε μεγαλύτερη από αυτό. Πέρα από την ομορφιά του θέματος, το φιλμ στην αξιοθαύμαστη δομή του δανείζεται τον κύκλο από τη γεωμετρία και κλείνει οπτικά όπως ανοίγει (εντάξει, με αλλαγή των υποκειμένων): στο άνοιγμα η ηθοποιός Ναντίν, πάνω από έναν δήθεν μισοπεθαμένο, προσπαθεί για τα γυρίσματα μιας b-movie να πει το «σ’ αγαπώ» αλλά οι βάρβαρες συνθήκες του γυρίσματος την εμποδίζουν. Βασανίζεται. Στο κλείσιμο, η Ναντίν ξεστομίζει αβίαστα ένα υπέροχο «σ’ αγαπώ», την έσχατη φράση του φιλμ πάνω από τον μισοπεθαμένο έρωτά της, Σερβέ. Το φωτογράφο Σερβέ, που μπαίνει βίαια στο γάμο της με έρωτα απρόσμενο για κείνην. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης έχει γράψει θαυμάσια για την ταινία αυτή. Πέρα από μια ταινία όπου εμπλέκεται άριστα το θέατρο του σανιδιού και το θέατρο της ζωής (ο ανύπαρκτος ερωτικά αλλά, παράδοξα, γεμάτος αγάπη γάμος της Ναντίν με τον Ζακ), πέρα από την – επανερχόμενη εδώ – αναιδή και κοντινή έλξη των βλεμμάτων που καταγράφει (οι σκηνές όπου κοιτάζονται οι δυο ερωτευμένοι σε ρουφάνε μέχρι να σε καταπιούν), είναι μια ταινία με πρώτη αρχή τον ιστό της αγάπης των τριών: η Ναντίν αγαπάει το Ζακ, ο Ζακ τη Ναντίν, ο Σερβέ τη Ναντίν και η Ναντίν το Σερβέ, ο Σερβέ συμπαθεί το Ζακ και ο Ζακ το Σερβέ και η αγάπη κρατάει τους πάντες στη θέση τους αμετακίνητους, μη θέλοντας να καταργήσουν καμιά από τούτες τις αγάπες. Και το θέμα της ταινίας είναι πώς θα ταρακουνηθεί αυτό το αδιάσειστο σύστημα ατέλειωτης αγάπης, όχι για να την καταστρέψει αλλά για να την αποθεώσει ψυχικά, πνευματικά αλλά και σωματικά – η σωματικότητα, το συστατικό που λείπει από το γάμο.

Λύσεις έρχονται μόνο με κάτι τόσο οριστικό και απόλυτο, όπως ο θάνατος. Μια παραχώρηση που κάνει ο Ζακ, ένας καταπληκτικός χαρακτήρας στην ιστορία του σινεμά, που πρέπει να πισωπατήσει – και το κάνει δηλώνοντάς το σε εκείνη την υπέροχη σκηνή στο καφέ με τη Ρόμι. Αλλά τούτο το πισωπάτημα έρχεται να ενισχύσει η δεύτερη αρχή που διαπνέει την ταινία, το χρήμα. Γιατί το χρήμα ωθεί το Σερβέ να πληρώσει για να παίξει η Ναντίν σε μια παταγωδώς αποτυχημένη θεατρική παράσταση (και να ξεθεώνεται φωτογραφίζοντας τις διαστροφικές καταστάσεις που έστηνε ο πορνόγερος μεσιέ Μαζελί), ενώ και για το χρήμα ο Ζακ αφήνει την καταπληκτική συλλογή του από σπάνιες φωτογραφίες και αφίσες του Χόλιγουντ που μπορούν να μοσχοπουληθούν και να σώσουν τη Ναντίν. Οι περιφερειακοί χαρακτήρες που διαβαίνουν όλα αυτά είναι τόσο γκροτέσκοι και αλλόκοτοι και ενδιαφέροντες και ακραίοι που κάθε κομμάτι του σεναρίου, σχεδόν, αποτελεί μονόπρακτο: από τη σκηνή συνάντησης του Σερβέ με τους συντελεστές του θεατρικού (εδώ ο Κίνσκι παίζει παράλογα έναν από τους καλύτερους ρόλους της καριέρας του), τη σκηνή συνάντησης του Σερβέ με το Λαπάντ, το καταπληκτικό δείπνο που παραθέτει ο Ζακ και η Ναντίν σε φίλους συμπεριλαμβανομένου του Σερβέ ή η ανεπανάληπτη τεράστια παρτούζα που καλείται να φωτογραφήσει ο Σερβέ, ικανοποιώντας τα βίτσια τού Μαζελί για να πληρώσει το θεατρικό της Ναντίν. Καταπληκτικές μουσικές από το Ζορζ Ντελρί, διάλογοι γεμάτοι συμβολισμό που διαπνέουν όλο το ζουλαφσκικό έργο, κάμερα στο χέρι σε διαμερίσματα του Παρισιού πνιγηρά, σκοτεινά και τόσο baroque, κοντινά, σχεδόν πορνογραφικά πλάνα που διογκώνουν τη λεπτομέρεια, μακιγιάζ θεατρικά υπερβολικό, εκκωφαντικό, που δεν αναγνωρίζει φύλα, και στη μέση όλων αυτών η ατρόμητη Ρόμι που αποθεώνεται από το Ζουλάφσκι.

Στο θέμα της γυναίκας, ο Ζουλάφσκι μπορεί να παρεξηγηθεί και σίγουρα να θεωρηθεί μισογύνης. Αφενός, γιατί έχει μια ψύχωση με το γυναικείο κορμί (η Βαλερί Καπρίσκι κυκλοφορεί σπάνια ντυμένη στη «Δημόσια Γυναίκα») και τις ωθεί σε ακραία, βία πράγματα όντας δυνάστης τους στα γυρίσματα, και αφετέρου, γιατί αυτές γίνονται συχνότατα ο φορέας ηδονής αλλά και καταστροφής – βλέπε εδώ και το «Μια Γυναίκα Δαιμονισμένη». Ειδικά το τελευταίο, που διαθέτει μια καταπληκτική ερμηνεία από την Ιζαμπέλ Ατζανί (μην ξεχνάμε το δίκαιο βραβείο στις Κάννες), δεν είναι παρά μια σύνθετη, εξαιρετικά πρωτότυπη ματιά μιας γυναίκας στα άκρα: ένας γάμος παγιδευμένος στη συνήθεια και η Άννα ζητά διαζύγιο από τον άνδρα της επιστρέφοντας από το επαγγελματικό του ταξίδι, στο δυτικό Βερολίνο, μια πόλη παγιδευμένη κυριολεκτικά από ένα τείχος, όντας θύμα μιας παράλογης πολιτικής κατάστασης. Όλα είναι ασφυκτικά και δίχως νόημα για την Άννα και καθημερινά κάπου αλλού ψάχνει αυτό που δε βρίσκει σε ένα σύζυγο απόντα. Ο Ζουλάφσκι εδώ αναζητά τα όρια της ανθρώπινης λογικής και διερωτάται γιατί μια γυναίκα φεύγει. Αλληγορία, άραγε, της προσωπικής του περιπέτειας εκείνον τον καιρό με τη γυναίκα του που κατέρρευσε, με εκείνην να αποδρά; Κρυστάλλινα. Εντελώς ξεκάθαρα. Πλάθει, λοιπόν, ένα ερωτικό θρίλερ, όπου δαίμονες κατατρώγουν το σώμα και την ύπαρξη της Άννας. Οι σκηνές ανθολογίας τής επιληπτικής έκρηξής της, όταν βγάζει αφρούς μέσα στο τούνελ του βερολινέζικου metro, το κουζινικό μαχαίρι του μαγειρέματος ή η απειλητική κρεατομηχανή που δυνάμει γίνονται όργανα θανάτου, σημαίνουν υπόγεια τα ψυχικά όρια μιας γυναίκας σε τόση απόγνωση που γίνεται παράλογη, άρρωστη.

Σε καμιά περίπτωση δεν είναι μέτρια, όπως ο σύζυγος (ο Σαμ Νιλ) που δεν έχει πάρει ούτε στο ελάχιστο είδηση τούτη την τρικυμία και το κοντόφθαλμο μυαλό του επινοεί το πρωτότυπο: να παρακολουθήσει τη γυναίκα του για να βρει πού πάει, ποιον συναντάει. Η πανομοιότυπη με την Άννα δασκάλα με την οποία κάνει ερωτική σχέση διογκώνει τη βλακεία του να βλέπει το ίδιο πρόσωπο σε όλα τα πρόσωπα και ο Ζουλάφσκι ανάγει σε σταθερό μοτίβο τού φιλμικού του σύμπαντος την πανομοιότυπη επαν-εμφάνιση των προσώπων σε άλλους ρόλους, με την παράλληλη υπογράμμιση ότι όπου και να πας, η πόλη σ’ ακολουθεί. Η ευφυία τού σκηνοθέτη είναι πως ξέρει πολύ καλά, ανάγοντας σε τέχνη, πως οι βλάκες δεν τρελαίνονται, ούτε ηττώνται, συνεπώς ο άνδρας είναι ένα χάος, πίσω από μια γυναίκα που τα αυλάκια του μυαλού της την οδηγούν στο έσχατο, που στο ζουλαφσκικό σύμπαν παίρνει την κυριολεκτική μορφή ενός αποτρόπαιου καφκικού τέρατος, που της κάνει έρωτα καθημερινά. Και παρ’ ότι το σεξ εδώ είναι αιματοβαμμένο, σχεδόν αηδιαστικό, η Άννα λέει «Είναι κουρασμένος, έκανε έρωτα όλη νύχτα», χρησιμοποιώντας την ηπιότερη, χριστιανικότερη έκφραση στην πιο παθιασμένη ανθρώπινη εκδήλωση. Είναι σα να μας λέει ο Ζουλάφσκι, «τι θέλει που δεν μπορώ να της δώσω, κι αν εγώ δεν μπορώ να της το δώσω, μόνο από ένα τέρας μπορεί να το πάρει;», με τον ανδρικό εγωισμό να κλωτσάει και να τινάζεται ανήμπορος να δώσει λύσεις. Η γυναίκα είναι ένα πλάσμα πολύ προχωρημένο σε τούτο το έργο. Ο Ζουλάφσκι το περιέγραψε με δυο λόγια όταν έκανε pitch στον παραγωγό του: «It’s about a woman who fucks an octopus!» – και εκεί υποκλίνεσαι και μόνο για το γεγονός τού ποιος πηδάει ποιον, που ενδομύχως, έτσι εκπεφρασμένο, κρύβει και τον αληθινό δράστη των πραγμάτων, τον ruler της ζωής. Τελικά, καταδείχνει ποιο είναι το αδύναμο φύλο.

Στην εποχή της η υποδοχή ήταν κακή, με τερατώδεις κριτικές από μεγάλη μερίδα του Τύπου, κι όμως αυτό το φιλμ έγινε cult και έτυχε ανάλυσης ψύχραιμης με τα χρόνια, για να χαρακτηριστεί κι από κάποιους έως και ιδιοφυές μεγαλούργημα, παίρνοντας μια περίοπτη θέση στα έργα της δεκαετίας του ‘80. Αλλά και στην επόμενη, την έκτη του κατά σειρά ταινία, τη «Δημόσια Γυναίκα» (1984), βάζει στη μέση ένα θηλυκό ανάμεσα σε δυο άνδρες και ένα ταραγμένο πολιτικό φόντο. Η Βαλερί Καπρίσκι είναι ένα όμορφο ερωτικό πλάσμα, μόλις έχει βγει από την περιπέτεια της Αμερικής και το «Χωρίς Ανάσα» με το Ρίτσαρντ Γκιρ, που την έκανε διάσημη αλλά όχι και καλή ηθοποιό, και εδώ έχει την ευκαιρία να αποδείξει ότι είναι ταλαντούχα. Και είναι πραγματικά καλή. Θα γίνει μνημειώδης ο ντελιριακός χορός της, ολόγυμνης, ατρόμητης μπροστά στην κάμερα του φωτογράφου που την απαθανατίζει για να βγάζει λίγα λεφτά (πάλι φωτογράφος εδώ, ένας αγαπημένος, επανερχόμενος ρόλος στις ταινίες του σκηνοθέτη). Τούτη η ταινία θεματικά είναι η συγγενέστερη με το «Σημασία Έχει ν’ Αγαπάς», με κοινή θεματική αναφορά το θέατρο της ζωής και της σκηνής, αφού η Έθελ πέρα από τα τολμηρά ποζαρίσματα βρίσκει δουλειά ως ηθοποιός σε μια ταινία εποχής, σε μια κινηματογραφική μεταφορά των «Δαιμονισμένων» του Ντοστογέφσκι. Τα όρια ανάμεσα σε αυτό που ζει στην ταινία και στην ταινία μέσα στην ταινία γίνονται δυσδιάκριτα γιατί εισβάλλει από το πανί στη ζωή ασφυκτικά ο σκηνοθέτης της και γίνεται εραστής βίαιος και κυριαρχικός. Η ταινία εδράζεται στο βιβλίο του Ντομινίκ Γκαρνιέ και έχει έντονο πολιτικό background, το οποίο εδώ βρίσκεται σε δεύτερη μοίρα, αλλά έτσι ή αλλιώς περνάει αλληγορικά μέσα από τη σχέση τού σκηνοθέτη με την ηθοποιό (στην ταινία) το θέμα της εξουσίας αλλά και της τρομοκρατίας που μπορεί να ασκήσει το δυνατότερο – και από θέση ισχύος – αρσενικό σε μια γυναίκα. Το φιλμ είναι βίαιο, το σεξ είναι βίαιο σαν εκδίκηση, αλλά βάζει παράδοξα μέσα και το ρόλο τού «αγγέλου». Η Έθελ μοιράζεται και στον φτωχό Τσέχο μετανάστη Μίλαν, ανοίγοντας για το φιλμ ένα χριστιανικής διάστασης επίπεδο: μια γυναίκα ανάμεσα στο διάβολο και τον άγγελο, αναφορές που ο Ζουλάφσκι ουδόλως μας έχει συνηθίσει.

 Με το επόμενο σκηνοθετικό βήμα, που έγινε σχετικά σύντομα, την «Ερωτική Τρέλα» (1985), επιθυμία του ήταν να κάνει ένα αφιέρωμα στον «Ηλίθιο» του Ντοστογέφσκι. Θεματικά αντλεί την ιστορία του από εκεί, εντελώς ελεύθερα (για να μην πούμε αυθαίρετα), ενώ οι διάλογοι γράφτηκαν από έναν αναρχικό σουρεαλιστή στιχουργό ονόματι Ετιέν Ροντά Ζιλ. Η Σοφί Μαρσό γίνεται μούσα τού σκηνοθέτη και ξεκινά ένας δεκαπενταετής έρωτας, αλλά όσον αφορά την ταινία πρόκειται για την απόλυτη συνάντηση του Ζουλάφσκι με το παράλογο, κατορθώνοντας ένα εξάμβλωμα περιωπής. Προσωπικά, δεν ξέρω τι πήγαινε να κάνει, αλλά μάλλον να παραδοξολογήσει με όχημα την εικόνα: ούτε όλα όσα θέλει να πει είναι σαφή ούτε ο τρόπος με τον οποίο τα λέει είναι σαφής. Αυτό προφανώς και γίνεται επίτηδες (για να προκαλέσει τον Μπρεχτ ή να κάνει τα νεύρα μας κρόσια). Αυτό που μετά βεβαιότητας μπορώ να πω, μην μπορώντας να νοήσω το τρελό τού εγχειρήματος νοηματικά, είναι πως τούτο το φιλμ πατάει σε φιλολογικά τερτίπια και αποδεσμεύει το σημαινόμενο από το σημαίνον. Άλλα βλέπεις και άλλα λένε οι ήρωες συστηματικά, και καθ’ όλη τη διάρκειά του, μέσα από τα φρενήρη τράβελινγκ, δε σου συμβαίνει να τριπάρεις αλλά να ζαλίζεσαι (με την κακή έννοια). Η ταινία με τον αλλόκοτο κώδικά της δύσκολα μένει στη μνήμη πάρα μόνο αποσπασματικά, ενώ ακουστικά είναι εκκωφαντική και εμποδίζει είτε την επικοινωνία σου μαζί της είτε μεταξύ των έτσι ή αλλιώς ελλειπτικά επικοινωνούντων ανθρώπων – καρικατούρων της.

Είναι μια από τις πιο αποτυχημένες του ταινίες, αλλά και τα επόμενα φιλμ που έκανε με τη Μαρσό δεν είχαν απολύτως καμιά επιτυχία, μέχρι το «La Fidélité» το 2000, την τελευταία του(ς) ταινία. Και κάπου σε αυτό το ενδιάμεσο (δίχως τη Μαρσό) έγιναν τα «Boris Godοunov» και το εξάμβλωμα «The Shaman» (1997), όπου νομίζεις πως ο Ζουλάφσκι και έχει τρελαθεί αλλά και σα να τον νοιάζουν μόνο οι σκηνές του σεξ, οι οποίες όχι μόνο ερωτισμό δεν έχουν αλλά καταντάνε αστείες, κάνοντας σχεδόν κυριολεξία τη φράση… «I’ll screw you to death»!

Όχι ότι ήταν εξαιρετικά πετυχημένο, αλλά το «La Fidélité» πήγε σε κάποια Φεστιβάλ, πήρε κάνα-δυο βραβειάκια και, κυρίως, επανέφερε σε μια τροχιά αφήγησης το Ζουλάφσκι, που επικοινωνεί με το θεατή όντας προσβάσιμος σε αυτά που θέλει να πει. Γιατί εδώ κάνει την πιο προσωπική του ταινία και μιλάει για την προσωπική του υπόθεση τόσο ξεκάθαρα, που πιο πολύ δε γίνεται. H ταινία στηρίζεται στο μυθιστόρημα «La Princesse de Clèves», το οποίο έχει δει άλλες δύο κινηματογραφικές διασκευές, μια το 1961, από το Ζαν Ντελανουά με τη Μαρίνα Βλαντί, και μια το 1999 με τον τίτλο «La Lettre», από τον Μανοέλ ντε Ολιβέιρα με την Κιάρα Μαστρογιάνι.

Οι κριτικές δεν ήταν πολύ καλές και πράγματι ο Ζουλάφσκι εδώ, στη διάρκεια – ποταμό των 166 λεπτών, βάζει πάρα πολλά στοιχεία σα φόντο τού στόρι, από εκπεσόντες μεγαλοεκδότες έως συμμορίες διακίνησης ανθρώπινων οργάνων. Επανέρχεται η φωτογραφική ιδιότητα με την ηρωίδα του, την Κλέλια, να κάνει αυτή τη δουλειά για ένα περιοδικό, το La Verité (καθόλου παράδοξος τίτλος για αυτό το φιλμ, την αλήθεια του οποίου μας εκθέτει αναφανδόν ο Ζουλάφσκι). Γνωρίζει και παντρεύεται έναν μεγαλύτερο και ωριμότερο άνδρα, τον Κλεβ (Πασκάλ Γκρεγκορί), ο οποίος παράτησε τη μνηστή του, κόρη του μεγαλοεκδότη, για χάρη της. Στην εικόνα μπαίνει ένας νεαρός κι όμορφος φωτογράφος, ο Νέμο (Γκιγιόμ Κανέ), για τον οποίο η Κλέλια νιώθει μεγάλη έλξη και παρά το ότι κάποια στιγμή του το ομολογεί, παρά τα όσα νιώθει, δεν κοιμάται μαζί του. Σαν ηχώ της συνείδησης του Ζουλάφσκι ακούγεται αυτό το παραπάνω, για το τι μια γυναίκα όμορφη και νέα, νεότερη από τον άνδρα της, πρέπει να κάνει: πίστη, συνεπές και επανερχόμενο, όχι ζητούμενο, αλλά αρχή του έργου του, ανεξαρτήτως τού ποιοι είναι οι ήρωες και τι πράττουν τελικά. Σα να τον βλέπουμε να μας / της κουνάει (;) το δάκτυλο μέσα από τις ησυχότερες συγκριτικά και μελωδικά όμορφες μουσικές τού μόνιμου συνεργάτη του για χρόνια, Αντρέι Κορζίνσκι. Κι εδώ για πρώτη φορά στη δύση της καριέρας του, στον κινηματογραφικό δρόμο τον παράλληλο με την προσωπική του ζωή, ο σκηνοθέτης νοιάζεται για το τι ψυχή θα παραδώσουμε στον άλλο, τον επέκεινα κόσμο, κάνοντας το πρέπον στον παρόντα, της ζωής. Δεν ξέρω αν στέκεται στο μέγεθος του δημιουργού που υπήρξε για κάποια χρόνια, αλλά ξέρω ότι είναι μια ανθρώπινη υπόκλιση, με όλα του τα ακραία χαρακτηριστικά, ενόψει της αυλαίας που πέφτει. 

http://freecinema.gr/specials/andrzej-zulawski-a-tribute/

http://offscreen.com/view/an-interview-with-andrzej-zulawski-and-daniel-bird