R.E.M – 2 συναυλίες (1985,1982)

Οι αγαπημένοι μου, σχεδόν παιδιόθεν, R.E.M σε δύο συναυλίες από τα πρώτα τους χρόνια. Στην πρώτη στην τότε Δυτική Γερμανία το 1985, παίζουν 7 από τα 10 τραγούδια του άλμπουμ τους, (Fables of the Reconstruction, 1985), που ήταν το άλμπουμ από το οποίο τους πρωτογνώρισα, οπότε έχω ιδιαίτερη συναισθηματική σύνδεση με τα συγκεκριμένα μουσικά κομμάτια. Στη συγκεκριμένη συναυλία είναι πολύ δεμένοι, με ιδιαίτερο, συγκροτημένο ήχο, δείχνουν ήδη ότι πάνε για μεγάλα πράγματα. Στην δεύτερη συναυλία τους το 1982 στην Βόρεια Καρολίνα των Η.Π.Α. παίζουν κομμάτια από το πρώτο τους ep, (Chronic Town, 1982), που όταν το ανακάλυψα λίγα χρόνια μετά την κυκλοφορία του είχα εντυπωσιαστεί από το σπινθηροβόλο ντεμπούτο του συγκροτήματος από την Αθήνα της Τζόρτζια. Η συναυλία τους είναι σχεδόν πρωτόλεια αλλά έχει δύναμη και δίνει υποσχέσεις που στην πάροδο του χρόνου εκπληρώθηκαν.

Στέλιος Φαϊτάκης –Σύγχρονοι Άγιοι

Ο Στέλιος Φαϊτάκης είναι ένας εμπνευσμένος ζωγράφος με έντονες επιρροές από τη βυζαντινή αγιογραφία και τοιχογραφία που στα μάτια μου δεν φαντάζει οξύμωρος  στο κλίμα της Μεγάλης Εβδομάδας.

Ο έλληνας αυτός ζωγράφος είναι ένα περίεργο αμάλγαμα καλλιτέχνη που ξεκίνησε ως street artist και κατόπιν εισχώρησε στα επίσημα μονοπάτια της τέχνης στην ΑΣΚΤ, στις γκαλερί και στα μουσεία.

Τα περίτεχνα γκράφιτι τα οποία φιλοτέχνησε σε διάφορους δρόμους της Αθήνας (ορισμένες φορές σε συνδυασμό με διάσημους ξένους) αφύπνισαν το ενδιαφέρον των μουσείων και των γκαλερί. Από το 2003 συμμετείχε σε ομαδικές εκθέσεις (όπως στην «Αnathena» του ΔΕΣΤΕ και στην «Urban Legends» στο Θέατρο Επί Κολωνώ), ενώ σύντομα άρχισε να συνεργάζεται με την αίθουσα τέχνης Τhe Βreeder, στην οποία εγκαινιάστηκε το 2008 η πρώτη ατομική έκθεση, του 30χρονου τότε καλλιτέχνη, με τίτλο «What a great day». Προηγουμένως είχε συμμετάσχει με μεγάλη επιτυχία στην 1η Μπιενάλε της Αθήνας 2007 «Destroy Αthens» με μια τεράστια τοιχογραφία με τίτλο «Ο Σωκράτης πίνει το κώνειο».

Ο καλλιτέχνης στο έργο του φέρει μοτίβα της λεγόμενης «τέχνης του δρόμου» και μια λεπτή συνύφανση επιρροών από τη βυζαντινή τοιχογραφία, την ιαπωνική και γενικότερα ασιατική τέχνη και τη μεξικανική τοιχογραφία.

Τα μεταγενέστερα θέματα του έχουν σαφείς πολιτικοκοινωνικές αναφορές

http://thebreedersystem.com/artists/stelios-faitakis-artist-page/

http://www.lifo.gr/mag/features/3399

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=237106

Ρολάν Μπάρτ- Η απόλαυση του κειμένου (αποσπάσματα)

Κι όμως το πιο κλασικό κείμενο (ένα μυθιστόρημα του Ζολά, του Μπαλζάκ, του Ντίκενς, του Τολστόι) έχει μέσα του ένα είδος εξασθενημένης τμήσης: δεν το διαβάζουμε ολόκληρο με την ίδια αναγνωστική ένταση, επιβάλλεται ένας ρυθμός, αβίαστος κι ελεύθερος, που πολύ λίγο σέβεται την ολότητα του κειμένου, η απληστία μάλιστα της γνώσης μας παρασέρνει να δρασκελίζουμε ή να ξεπερνάμε ορισμένα μέρη (που τα προαισθανόμαστε ως «βαρετά») για να ξαναβρούμε το ταχύτερο τα καυτά μέρη της ιστορίας (που είναι πάντα οι αρθρώσεις της: αυτό που προωθεί την αποκάλυψη του αινίγματος ή του πεπρωμένου): πηδάμε ατιμώρητα (κανένας δε μας βλέπει) τις περιγραφές, τις εξηγήσεις, τους στοχασμούς, τις συζητήσεις, μοιάζουμε έτσι με το θεατή του καμπαρέ που ανεβαίνει στη σκηνή και επιταχύνει το στριπτίζ της χορεύτριας, βγάζοντας της μάνι- μάνι τα ρούχα, αλλά με τη σειρά, δηλαδή: με το σέβας από τη μία, αλλά και επισπεύδοντας από την άλλη την τελετουργία (σαν τον παπά που καταπίνει τα ευαγγέλια του). Η τμήση, πηγή ή μορφή της απόλαυσης, φέρνει εδώ αντικριστές δύο πεζές πλευρές, αντιπαραθέτει ό,τι είναι χρήσιμο για τη γνώση του μυστικού κι ό,τι της είναι άχρηστο, είναι μια ρωγμή προερχόμενη από μια απλή αρχή της λειτουργικότητας, δεν παράγεται απευθείας από την ίδια τη δομή των γλωσσών, αλλά μόνο τη στιγμή της χρήσης τους, ο συγγραφέας δεν μπορεί να τη προβλέψει: δεν μπορεί να θέλει να γράψει εκείνο που δεν θα διαβαστεί. Κι όμως, ο ρυθμός ακριβώς αυτού που διαβάζουμε κι αυτού που δεν διαβάζουμε είναι που προκαλεί την απόλαυση των μεγάλων αφηγημάτων: διάβασε κανείς ποτέ λέξη προς λέξη τον Προύστ, τον Μπαλζάκ, το Πόλεμος και Ειρήνη; (Καλότυχος ο Προύστ: από την μία ανάγνωση στη άλλη, δεν πηδάς ποτέ τα ίδια μέρη).

Το μπρίο του κειμένου (χωρίς αυτό δεν υπάρχει, στην ουσία, κείμενο), είναι η θέληση του για ηδονή: εκεί ακριβώς όπου το κείμενο υπερβαίνει τη ζήτηση, ξεπερνάει τα σαλιαρίσματα, και επιχειρεί να υπερφαλαγγίσει, να παραβιάσει την κυριαρχία των επιθέτων- που είναι οι πόρτες εκείνες της γλώσσας απ’ όπου μπουκάρουν σαν χείμαρρος ή ιδεολογία και η φαντασία.

Ρολάν Μπάρτ- Η απόλαυση του κειμένου, Εκδόσεις Ράππα (1973), σελ.19-21,24

Μίλαν Κούντερα- Η ανεπανόρθωτη ανισότητα

Στο παρακάτω απόσπασμα  από το βιβλίο «Ο Πέπλος» του Μίλαν Κούντερα, Εστία (2005), επισημαίνεται εύστοχα η πρωτοκαθεδρία των μεγάλων εθνών, που επιβάλουν με την κυρίαρχη γλώσσα τους, ευκολότερα τους σπουδαίους συγγραφείς τους. Είναι εμφανώς πιο δύσκολο να επιβληθεί σε διεθνή κλίμακα ένας συγγραφέας από μια μικρή χώρα, που μιλιέται μια γλώσσα από μερικά μόνο εκατομμύρια ανθρώπων. Η ανεπανόρθωτη αυτή ανισότητα μπορεί να έχει λίγο αμβλυνθεί στις μέρες μας, καθώς μεταφράζονται πολλοί περισσότεροι συγγραφείς, από μικρές χώρες, που γράφουν στην εθνική τους γλώσσα, αλλά δε παύει γενικά να ισχύει. Η αρχή του κειμένου με τη συνθήκη του Μονάχου είναι πια πνευματώδης διαπίστωση για την διαπραγματευτική ικανότητα μικρών εθνών, τραγικά επίκαιρη στις μέρες μας με τις συριζέικες διαπραγματεύσεις.

       

Το όνομα του Μονάχου έγινε σύμβολο της συνθηκολόγησης με τον Χίτλερ. Ας γίνω όμως περισσότερο συγκεκριμένος: στο Μόναχο, το φθινόπωρο του 1938, οι τέσσερις μεγάλοι, η Γερμανία, η Ιταλία, η Γαλλία και η Μεγάλη Βρετανία, διαπραγματεύθηκαν τις τύχες μιας μικρής χώρας στην οποία αρνήθηκαν ακόμα και το δικαίωμα του λόγου. Σ’ ένα δωμάτιο παραδίπλα οι δύο Τσέχοι διπλωμάτες περίμεναν όλη νύχτα, για να τους οδηγήσουν το πρωί, μέσα από ατελείωτους διαδρόμους, σε μια αίθουσα που ο Τσάμπερλαιν και ο Νταλαντιέ, κουρασμένοι, μπλαζέ, και μες στα χασμουρητά, τους ανακοίνωσαν τη θανατική καταδίκη.

«Μια μακρινή χώρα για την οποία ξέρουμε ελάχιστα (a far away country of which we know little). Ήταν σωστά τα περίφημα λόγια με τα οποία θέλησε ο Τσάμπερλαιν να δικαιολογήσει τη θυσία της Τσεχοσλοβακίας. Στην Ευρώπη απ’ τη μια είναι οι μεγάλες χώρες κι απ’ την άλλη οι μικρές. Είναι τα έθνη που έχουν στρογγυλοκαθίσει στις αίθουσες διαπραγματεύσεων και τα έθνη που περιμένουν όλη νύχτα στον προθάλαμο.

Τα μικρά έθνη δεν τα ξεχωρίζει από τα μεγάλα το ποσοτικό κριτήριο του αριθμού των μελών τους, είναι κάτι πολύ βαθύτερο: η ύπαρξη τους δεν αποτελεί για τα ίδια αυτονόητη βεβαιότητα, αλλά πάντα ένα ερώτημα, ένα στοίχημα, ένα ρίσκο. Βρίσκονται σε άμυνα απέναντι στην Ιστορία, αυτήν τη δύναμη που τα προσπερνά, που δεν τα παίρνει υπόψη της, που δεν τα αντιλαμβάνεται καν. («Μόνο αν αντισταθούμε στην Ιστορία εν γένει μπορούμε να αντισταθούμε και στη σημερινή Ιστορία» έγραψε ο Γκομπρόβιτς.)

Οι Πολωνοί είναι εξίσου πολυάριθμοι με τους Ισπανούς. Αλλά η Ισπανία είναι μια γηραιά δύναμη που η ύπαρξη της δεν απειλήθηκε ποτέ, ενώ η Ιστορία έμαθε τους Πολωνούς τι θα πει να μην υπάρχεις. Στερημένοι το κράτος τους, έζησαν περισσότερο από έναν αιώνα στον προθάλαμο του θανάτου. « Η Πολωνία δεν χάθηκε ακόμα» είναι ο συγκλονιστικός πρώτος στίχος του εθνικού τους ύμνου, και εδώ και 50 περίπου χρόνια ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς, σε μια επιστολή του προς τον Τσέσλαβ Μίλος, έγραψε μια φράση που δεν θα περνούσε ποτέ απ’ το μυαλό ενός Ισπάνου: «Αν υπάρχει ακόμα η γλώσσα μας, έπειτα από 100 χρόνια…».

Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε ότι οι ισλανδικές σάγκες είχαν γραφτεί στα αγγλικά. Τα ονόματα των ηρώων τους θα μας ήταν σήμερα εξίσου οικεία με το όνομα του Τριστάνου ή του Δον Κιχώτη. Ο μοναδικός αισθητικός χαρακτήρας τους, που αμφιταλαντεύεται μεταξύ χρονικού και μυθοπλασίας, θα είχε προκαλέσει τη γέννηση πλήθους θεωριών. Θα τσακωνόμασταν για να αποφασίσουμε αν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι είναι τα πρώτα ευρωπαϊκά μυθιστορήματα. Σεν εννοώ πως τις ξεχάσαμε, έπειτα από αιώνων αδιαφορία, οι σάγκες έγιναν αντικείμενο μελέτης στα πανεπιστήμια όλου του κόσμου. Ανήκουν όμως στην «αρχαιολογία της φιλολογίας», δεν επηρεάζουν τη ζωντανή λογοτεχνία.

Οι Γάλλοι δεν έχουν συνηθίσει να ξεχωρίζουν το έθνος από το κράτος, κι έτσι ακούω συχνά να χαρακτηρίζουν τον Κάφκα Τσέχο συγγραφέα (από το 1918 ήταν όντως Τσεχοσλοβάκος πολίτης). Φυσικά πρόκειται για ανοησία. Ο Κάφκα, πρέπει να το υπενθυμίσω, έγραφε μόνο στα γερμανικά και θεωρούσε τον εαυτό του, χωρία καμία αμφιβολία, Γερμανό συγγραφέα. Ας φανταστούμε προς στιγμήν πως είχε γράψει τα βιβλία του στα Τσέχικα. Ποιος θα τα ήξερε σήμερα; Ο Μαξ Μπρόντ, ώσπου να κατορθώσει να επιβάλλει τον Κάφκα στην παγκόσμια συνείδηση, χρειάστηκε να καταβάλλει γιγαντιαίες προσπάθειες, επί είκοσι χρόνια και με την υποστήριξη των μεγαλύτερων Γερμανών συγγραφέων! Ακόμα κι αν ένας εκδότης της Πράγας κατόρθωνε να εκδώσει τα βιβλία του υποθετικού Τσέχου Κάφκα, κανένας από τους συμπατριώτες του( δηλαδή κανένας Τσέχος) δεν θα είχε τα απαραίτητο κύρος για να κάνει γνωστά στον κόσμο αυτά τα αλλόκοτα κείμενα, που θα ήταν γραμμένα στη γλώσσα μια μακρινής χώρας of which we know little. Όχι, πιστέψτε, κανένας δεν θα τον ήξερε τον Κάφκα σήμερα αν ήταν Τσέχος, κανένας.

Το Φερντυντούρκε του Γκομπρόβιτς εκδόθηκε στα πολωνικά το 1938. Χρειάστηκε να περιμένει δεκαπέντε χρόνια ώσπου να το διαβάσει τελικά ένας Γάλλος εκδότης και να το απορρίψει. Και χρειάστηκαν πολλά ακόμα χρόνια ώσπου να μπορέσουν οι Γάλλοι να το βρουν στα βιβλιοπωλεία τους. 

Prince- Purple Rain

Walter Benjamin -Η τεχνική του κριτικού σε δεκατρείς θέσεις

Οι κατωτέρω αφορισμοί προέρχονται από τον «Μονόδρομο» (1928)  του Walter Benjamin, από τις εκδόσεις «Άγρα» (Α΄ ανατύπωση Απρίλιος 2006). Το συγκεκριμένο έργο, από τα λίγα που δημοσίευσε εν ζωή ο συγγραφέας, είναι ένα παλίμψηστο αφορισμών και πιο εκτεταμένων αφοριστικής  χροιάς κειμένων που σκιαγραφούν με ενάργεια τον γερμανικό μεσοπόλεμο, τις ιδέες και τις αντιθέσεις του, καθώς και την αναπόδραστη πορεία της Γερμανίας προς τον ναζισμό (Βλέπε: ΑυτοκρατορικόΠανόραμα: Ταξίδι προς τον Γερμανικό Πληθωρισμό). Στην εποχή μας, μια εποχή με πλήρως εμπορευματοποιημένη τέχνη, στην οποία πλεονάζουν οι βιβλιοπαρουσιάσεις, οι αφορισμοί αυτοί ίσως φαίνονται υπερβολικοί αλλά πιστεύω πως δεν χάνουν εν τέλει την ικμάδα τους.

I.  Ο κριτικός είναι στρατηγός στη μάχη της λογοτεχνίας.

II.  Όποιος δεν μπορεί να λάβει θέση να σωπαίνει.

III. Ο κριτικός δεν έχει καμία σχέση μ’ αυτόν που ερμηνεύει την τέχνη περασμένων εποχών.

IV. Η κριτική πρέπει να μιλάει τη γλώσσα των δεξιοτεχνών. Γιατί οι έννοιες του λογοτεχνικού cenacle (ομίλου) είναι συνθήματα. Και μόνο μες στα συνθήματα ηχούν οι κραυγές της μάχης.

V.  Η «αντικειμενικότητα» πρέπει πάντα να θυσιάζεται στη μεροληψία όταν το ζήτημα για το οποίο δίνεται η μάχη το αξίζει.

VI. Η κριτική είναι θέμα ήθους. Αν ο Γκαίτε παραγνώρισε τον Χέλντερλιν και τον Κλάιστ, το Μπετόβεν και τον Πάουλ, αυτό δεν αφορά την καλλιτεχνική του αντίληψη, αλλά το ήθος του.

VII. Για τον κριτικό ανώτερη αρχή είναι οι συνάδελφοι του. Όχι το κοινό. Ακόμα λιγότερο οι επερχόμενες γενεές.

VIII. Οι επερχόμενες γενεές λησμονούν ή δοξάζουν. Μόνον ο κριτικός δικάζει με τον συγγραφέα παρόντα.

IX. Πολεμική σημαίνει το να καταστρέφεις ένα βιβλίο με λίγες φράσεις του. Όσο λιγότερο το ’χεις  μελετήσει τόσο το καλύτερο. Μόνον όποιος μπορεί να καταστρέφει μπορεί να κριτικάρει.

X. Η γνήσια πολεμική ασχολείται μ’ ένα βιβλίο με αγάπη τόση όση νιώθει ένας κανίβαλος όταν κομματιάζει ένα βρέφος για να το φάει.

XI. Ο ενθουσιασμός για την τέχνη είναι ξένος στον κριτικό. Το έργο τέχνης είναι στο χέρι του όπλο γυμνό στη μάχη των πνευμάτων.

XII. Η τέχνη του κριτικού in nuce (με λίγα λόγια-λατινικά):να διατυπώνει συνθήματα, χωρίς να προδίδει τις ιδέες. Τα συνθήματα μιας ανεπαρκούς κριτικής ξεπουλάνε τη σκέψη στη μόδα.

XIII. Στο κοινό πρέπει ν’ αποδίδεται μονίμως άδικο, κι όμως αυτό να νιώθει πάντα ότι ο κριτικός το εκπροσωπεί.

Στην παραπομπή ακολουθεί άλλο ένα ενδιαφέρον απόσπασμα από το βιβλίο: 

http://mhnymal.blogspot.gr/2013/12/blog-post_19.html

PJ Harvey - The Hope Six Demolition Project

PJ Harvey - The Hope Six Demolition Project album 2016

01. The Community of Hope
02. The Ministry of Defence
03. A Line in the Sand
04. Chain of Keys
05. River Anacostia
06. Near the Memorials to Vietnam and Lincoln
07. The Orange Monkey
08. Medicinals
09. The Ministry of Social Affairs
10. The Wheel
11. Dollar, Dollar

Ο Ηλίθιος- (Durak)

Πριν λίγες μέρες είδα την ρώσικη αυτή ταινία, μετα-σοσιαλιστικού ρεαλισμού,  που προβλήθηκε στην Ελλάδα λίγο πριν τα Χριστούγεννα και θεωρώ πως είναι από τις πιο δυνατές της φετινής κινηματογραφικής σαιζόν, συνδυάζοντας την κοινωνική κριτική με την αδρή ανάπτυξη χαρακτήρων που σου εντυπώνονται στο μυαλό, μέρες μετά την θέαση της. Πιστεύω πως ο «Ηλίθιος», του Yuriy Bykov, είναι  σαν συνολικό αποτέλεσμα  ανώτερη ταινία από τον περσινό  «Λεβιάθαν» του Αντρέι Σβιάγκιντσεφ. Ο Yuriy Bykov καταφέρνει να φτιάξει μια δυνατή κοινωνική ταινία, με αιχμηρές πολιτικές αναφορές, ενώ η ιστορία του διαδραματίζεται σε μία μόνο νύχτα, με αφήγηση έντονη και αγωνιώδης. Ιδιαίτερης μνείας αξίζει ότι ο Yuriy Bykov είναι ένας άνθρωπος ορχήστρα, σκηνοθετεί, γράφει, συνθέτει τη μουσική και μοντάρει, απλώς στην συγκεκριμένη ταινία δεν παίζει ως ηθοποιός όπως στην προηγούμενη του.  

Η ταινία έχει ως κεντρικό ήρωα  τον Ντίμα ένα νεαρό οικογενειάρχη υδραυλικό που ζει σε ένα φτωχικό διαμέρισμα με την γυναίκα του, τον μικρό του γιο και τους γονείς του και αξιοποιεί τον ελεύθερο του χρόνο, διαβάζοντας,  για να πάρει δίπλωμα μηχανικού. Ένα βράδυ τον καλούν να εξετάσει την εκτεταμένη διαρροή σε μια  σαραντάχρονη εργατική πολυκατοικία στην οποία ζουν σχεδόν στοιβαγμένοι  περίπου 800 άνθρωποι. Φτωχοί και εξαθλιωμένοι οι ένοικοι της, διάγουν μια ζωή παραιτημένη, βουτηγμένη στο αλκοόλ και τις βιαιοπραγίες. Ψάχνοντας τα αίτια της διαρροής, ο Ντίμα ανακαλύπτει δυο κάθετα ρήγματα που διαπερνούν ολόκληρη την οικοδομή στις δυο της πλευρές. Όταν γυρίζει σπίτι συμβουλεύεται τα βιβλία του και καταλήγει στο συμπέρασμα πως πολυκατοικία είναι ετοιμόρροπη και ενδεχομένως να καταρρεύσει μέσα στο επόμενο εικοσιτετράωρο. Η μητέρα του, παραιτημένη από τη ζωή της, συνταξιούχος γιατρός γνωρίζει το τηλέφωνο της δημάρχου. Όταν μέσα στην νύχτα, ο Ντίμα την παίρνει τηλέφωνο αυτή παραβρίσκεται σε μια γιορτή με τα μέλη του δημοτικού συμβουλίου, όπου σπεύδει ο Ντίμα για να ενημερώσει τους ιθύνοντες για την αμεσότητα της κατάστασης, καθώς οι ένοικοι της πολυκατοικίας πρέπει να την εκκενώσουν άμεσα. Η καφκική οδύσσεια του έχει μόλις αρχίσει. Η δήμαρχος με το δημοτικό συμβούλιο επιλαμβάνονται αρχικά του θέματος και στέλνουν ανθρώπους μαζί με τον Ντίμα για να επιβεβαιώσουν τις διαπιστώσεις του. Ωστόσο σιγά –σιγά η ρώσικη γραφειοκρατία αρχίζει να ξεδιπλώνεται σε όλο το μεγαλείο της και το θέμα παίρνει άλλη τροπή όταν διαπιστώνεται ότι όλα αυτά τα χρόνια τα κονδύλια για την ανακαίνιση της οικοδομής έχουν φαγωθεί απ’ τους ιθύνοντες. Τον προτρέπουν να γυρίσει σπίτι του και να κοιμηθεί  αφήνοντας τους ένοικους της πολυκατοικίας στο μακάριο ύπνο τους. Μόνο που ο Ντίμα δεν μπορεί να κοιμηθεί και θα κάνει μια ύστατη προσπάθεια, μόνος εναντίον όλων, να σώσει τους άγνωστους συνανθρώπους του, που όχι μόνο δεν θα συγκινηθούν από τον αλτρουισμό του, αλλά στο τέλος θα τον προπηλακίσουν, στο απαισιόδοξο κλείσιμο της ταινίας.  

Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι χτισμένος στα πρότυπα του  ντοστογιεφσκικού, πρίγκιπα Μίσκιν,  στον ομώνυμο με την ταινία «Ηλίθιο».  Ο Ντίμα είναι ένας ιδεαλιστής, που προσπαθεί να υπερασπιστεί το δίκαιο σε έναν κόσμο βαθιά διεφθαρμένο και κυνικό με αποτέλεσμα να εμφανίζεται σαν ηλίθιος στις, μόνος εναντίον όλων, επιλογές του. Τι μπορεί άραγε ένας ασήμαντος άνθρωπος να καταφέρει αντιμέτωπος με ένα ισχυρό σύστημα γραφειοκρατίας; Μπορεί ο ρομαντικός ιδεαλισμός ενός ανθρώπου να αλλάξει την τάξη πραγμάτων σε μια βαθιά διεφθαρμένη κοινωνία;

Εξαιρετικό ενδιαφέρον έχει ότι ο Yuriy Bykov δεν αγιοποιεί τους κοινωνικά αδύναμους, αλλά αντίθετα τους παρουσιάζει συμβιβασμένους και εξοικειωμένους με την λογική αυτής της άδικης κατάστασης. Ο μόνος που αντιλαμβάνεται το παράλογο αυτής της κατάστασης είναι ο κεντρικός ήρωας που στην προσπάθεια του να λύσει το επιτακτικό ζήτημα που αφορά τη ζωή τόσων ανθρώπων, αντιμετωπίζει άτομα υποταγμένα στην καθεστηκυία τάξη, που το μόνο που τους αφορά είναι η καθημερινή τους επιβίωση. Σε έναν τέτοιο κυνικό κόσμο, ο αλτρουιστής, αυτός που έχει μια άλλη ηθική, καθαρή και ιδεαλιστική, είναι απλά, ηλίθιος.

Αδύνατο σημείο της ταινίας είναι ότι σε αρκετά σημεία γίνεται παραπάνω επεξηγηματική από όσο πρέπει, αποκτώντας έτσι μια τάση για διδακτισμό χωρίς όμως να την αποδυναμώνει σε σημαντικό βαθμό. Η ταινία διακρίθηκε στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο όπου ο Αρτέμ Μπιστρόβ (Ντίμα) απέσπασε το βραβείο ερμηνείας.

J.G. Ballard –Θαύματα της ζωής

Ένα από τα πρόσφατα βιβλία που διάβασα απνευστί είναι η βιογραφία του J.G. Ballard από τις εκδόσεις «Οξύ», σε μετάφραση Ηρακλή Ρενιέρη (2009),  που εκδόθηκε την ίδια χρονιά  που πέθανε  ο συγγραφέας (19.4.2009), ενώ σε λίγες μέρες συμπληρώνονται 7 χρόνια από το θάνατο του. Ο JG Ballard, που ξεκίνησε να γράφει την αυτοβιογραφία του το 2006 όταν διαπίστωσε ότι έπασχε από καρκίνο,  ήταν συγγραφέας δυστοπικής επιστημονικής φαντασίας με κορυφαία έργα το «Crash» και την  «Έκθεση Ωμοτήτων» και έχοντας μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία την «Αυτοκρατορία του Ηλίου», που γυρίστηκε και ταινία από τον Στήβεν Σπήλμπεργκ. Στον κινηματογράφο μεταφέρθηκε επίσης και το «Crash» αργότερα από τον Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ, ενώ έχουν υπάρξει και άλλες λιγότερο γνωστές ταινίες.

           

Ο ίδιος ξεκινά την αφήγηση του χαρακτηριστικά: «Γεννήθηκα στο Νοσοκομείο της Σαγκάης, στις 15 Νοεμβρίου του 1930, με δύσκολο τοκετό, τον οποίο η μητέρα μου, μικροκαμωμένη και με στενή λεκάνη, αρέσκονταν να μου περιγράφει τα επόμενα χρόνια, σαν αυτό να φανέρωνε κάτι για τη γενικότερη απερισκεψία του κόσμου. Το βράδυ στο τραπέζι, συχνά μου έλεγε ότι το κεφάλι μου παραμορφώθηκε άσχημα στον τοκετό, και αισθάνομαι ότι για την ίδια αυτό εξηγούσε εν μέρει τον παράξενο χαρακτήρα που είχα ως έφηβος και νεαρός (φίλοι γιατροί μου έχουν πει ότι δεν υπάρχει κάτι αξιοσημείωτο σε τέτοιους τοκετούς)».

Ο πατέρας του ήταν διευθυντής μιας θυγατρικής εταιρείας στη Σαγκάη του 1930, που χαρακτηριζόταν τότε ως το «Παρίσι της Ανατολής», και εξασφάλιζε στην οικογένεια του μια εξαιρετικά άνετη μεγαλοαστική ζωή, τουλάχιστον μέχρι το 1937 και την ιαπωνική εισβολή στην Κίνα. Τότε τα στρατεύματα των Ιαπώνων κατέλαβαν όλες τις παραθαλάσσιες πόλεις, συμπεριλαμβανομένης της Σαγκάης, αλλά δεν μπήκαν στη Διεθνή Ζώνη. Οι συνθήκες διαρκώς χειροτέρευαν μετά το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και τελικά αυτός και η οικογένεια του εγκλείστηκαν το 1943, μέχρι το τέλος του πολέμου, στο στρατόπεδο Λογκ Χούα. Τα δυόμισι αυτά χρόνια που πέρασε στο στρατόπεδο ήταν καθοριστικά για την μελλοντική διαμόρφωση της ψυχοσύνθεσής του. Στο τελευταίο πραγματικό σπίτι της παιδικής του ηλικίας, όπως λέει ο ίδιος, ένιωσε, παράδοξα, ελευθερία καθώς ήρθε σε άμεση επαφή με του γονείς του, χωρίς τις μέχρι τότε νταντάδες της μεγαλοαστικής ανατροφής του, ένιωσε όμως και πείνα, στερήσεις, ενώ περιστοιχιζόταν από μολυσματικές ασθένειες και από μια διάχυτη ατμόσφαιρα βίας και βαναυσοτήτων. Ο ίδιος περιγράφει το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα μάλλον με μια θετική αύρα άλλα οι υποσυνείδητοι λογαριασμοί του με τον εγκλεισμό τον στοίχειωσαν στο κατοπινό συγγραφικό του έργο.

Με την επιστροφή του στην Αγγλία μετά το πόλεμο έρχεται σε επαφή με το έργο του Φρόυντ και των Σουρεαλιστών, ενώ πέρασε δύο χρόνια σπουδάζοντας ανατομία, φυσιολογία και παθολογία στο Κέμπριτζ χωρίς να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Πάντως τα χρόνια αυτά τον βοήθησαν να πλαισιώσει μεγάλο μέρος της φαντασίας του και θέματα από τους συγκεκριμένους τομείς αναδείχτηκαν δημιουργικά  στα μυθιστορήματα  του.

Στη συνέχεια ασχολείται μάλλον με δουλειές του ποδαριού και γνωρίζει τη γυναίκα του Μαίρη που τον παροτρύνει αμέριστα στις πρώτες συγγραφικές του προσπάθειες. Θα κάνουν τρία παιδιά, που αποτελούν τα θαύματα της ζωής, του τίτλου της αυτοβιογραφίας του,  ενώ το 1963 εκδόθηκε το πρώτο μυθιστόρημα του, επιστημονικής φαντασίας, «Η Πλημμύρα», που η εμπορική επιτυχία του, τον ώθησε, πάλι με την παρότρυνση της γυναίκας του, να παραιτηθεί από την τότε δουλειά του και να προσπαθήσει να γίνει συγγραφέας πλήρους απασχόλησης. Την ίδια χρονιά όμως πεθαίνει η γυναίκα του από πνευμονία και μετά το σοκ αναλαμβάνει αποκλειστικά ο ίδιος την ανατροφή των παιδιών του καταφέρνοντας να συνδυάσει με επιτυχία να νέα του καθήκοντα με την συγγραφή. Ο ίδιος μνημονεύει ένα ταξίδι το 1965 οδικώς στην Ελλάδα που πέρασαν δύο μήνες υπέροχες διακοπές. «Ο μεγαλύτερος σύμμαχός μου στη ζωή», σημείωνε, «ήταν το παιδικό καροτσάκι στην είσοδο του σπιτιού».

Η σκοτεινή, σε σχέση με το προγενέστερο έργο του, «Έκθεση Ωμοτήτων», (1966) είναι επηρεασμένη, όπως δέχεται ο ίδιος, από το θάνατο της γυναίκας του, αλλά αποτελεί ένα εμβληματικό έργο που χωνεύει επιδέξια τέτοιες επιδράσεις: Μια κατακερματισμένη, πολυπρισματική γραφή προσπαθεί να συλλάβει του κραδασμούς της δεκαετίας του ’60, την κυριαρχία της εικόνας και της κατανάλωσης που αρχίζει να επιβάλλεται ως καθολικό πρότυπο. Ο ίδιος αναφέρει τις τραυματικές επιρροές: «Προσπαθούσα να κατασκευάσω μια φαντασιακή λογική που θα έβγαζε νόημα από τον θάνατο της Μαίρης και θα αποδείκνυε ότι ο δολοφόνος του Προέδρου Κένεντι και οι αμέτρητοι θάνατοι του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου θα είχαν μια αξία ή ένα νόημα με κάποιον μέχρι τώρα άγνωστο τρόπο. Τότε ίσως τα φαντάσματα μέσα στο κεφάλι μου, εκείνος ο καλυμμένος από το χιόνι γέρος ζητιάνος ή ο στραγγαλισμένος Κινέζος στον σιδηροδρομικό σταθμό, (εννοεί τραυματικές εμπειρίες της Σαγκάης) ο Κένεντι και η νεαρή μου  σύζυγος, μπορούσαν να αναπαυτούν.»

Για  το προκλητικό του έργο «Crash» λέει ο ίδιος στην αυτοβιογραφία του: «Αν η Έκθεση Ωμοτήτων ήταν έκθεση πυροτεχνημάτων σε ένα νεκροφυλάκειο το Crash ήταν μια μαζική επιδρομή βομβαρδιστικών ενάντια στην πραγματικότητα… Την εποχή που η Έκθεση Ωμοτήτων εκδόθηκε το 1970, είχα ήδη αρχίσει να ψάχνω για αυτό που θα γινόταν το πρώτο μου <συμβατικό> μυθιστόρημα έπειτα από πέντε χρόνια. Σκέφτηκα πολύ όλη τη δέσμη ιδεών που αργότερα συνέθεσαν το Crash, πολλές από αυτές τις είχα εξερευνήσει στην Έκθεση Ωμοτήτων όπου σε ένα βαθμό, είχαν κρυφθεί μέσα στην κατακερματισμένη αφήγηση. Το Crash θα ήταν μια κατά μέτωπο επίθεση μέσα στην αρένα, μια ανοιχτή επίθεση σε όλες τις συμβατικές υποθέσεις για τη δυσαρέσκεια μας για τη βία γενικά και τη σεξουαλική βία ειδικότερα. Ήμουν σίγουρος ότι οι άνθρωποι είχαν πολύ σκοτεινότερη φαντασία από ό,τι μας άρεσε να πιστεύουμε. Κυριαρχούμασταν από τη λογική και το προσωπικό συμφέρον αλλά μόνον όταν μας βόλευε να είμαστε ορθολογικοί, και τον περισσότερο καιρό επιλέγαμε να διασκεδάσουμε με ταινίες, μυθιστορήματα και κόμικς που ανέπτυσσαν τρομακτικά επίπεδα βίας και σκληρότητας. Στο Crash υποστήριξα ανοιχτά ότι υπήρχε μια δυνατή σύνδεση σεξουαλικότητας και της αυτοκινητιστικής σύγκρουσης, μια ένωση που έπαιρνε ώθηση από την κουλτούρα της διασημότητας.» Η παράδοξη σύμπτωση είναι ότι δυο εβδομάδες αφού τέλειωσε το βιβλίο είχε ο ίδιος ένα επικίνδυνο αυτοκινητιστικό ατύχημα.

Τα σκάνδαλα που προκάλεσε  με τα δύο αυτά  βιβλία του ήταν χαρακτηριστικά: Αν αληθεύουν οι φήμες, το «Crash» του είχε επιστραφεί το '73 από έναν βρετανικό εκδοτικό οίκο. Η συνεργάτιδα των εκδόσεων, σύζυγος διακεκριμένου ψυχιάτρου, είχε γράψει στο χειρόγραφο: «Να μην εκδοθεί, ο συγγραφέας είναι ψυχιατρικώς ανίατος». Η πολτοποίηση όμως της «Έκθεσης ωμοτήτων» από τον αμερικανό εκδότη Νέλσον Ντάμπλντεϊ (εκδόσεις Doubleday) συνέβη πραγματικά. Ο τελευταίος διάβασε το διήγημα «Γιατί θέλω να γαμήσω τον Ρόναλντ Ρέιγκαν», και ως προσωπικός φίλος του τότε κυβερνήτη της Καλιφόρνιας διέταξε την καταστροφή όλων των αντιτύπων.

Στα τελευταία έργα του όπως στις «Νύχτες Κοκαΐνης» ή στο «Άνθρωποι του Μιλένιουμ» ακολούθησε στρωτές αφηγηματικές τεχνικές χωρίς να χάσει την ικανότητα να σκιαγραφεί εντυπωσιακά ένα δυστοπικό μέλλον σε διάφορες παραλλαγές. Η αυτοβιογραφία του κλείνει με μια λιτή αναφορά στην αρρώστια του καρκίνου που είχε και την επίγνωση του αναπόδραστου τέλους του.

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=83787

Ο δωδεκάλογος του ποιητή Νίκου Καρούζου

Δημοσιευμένο στην Ελευθεροτυπία στις 19.12.1994 με συνοδευτικό κείμενο του Ηλία Πετρόπουλου (υπάρχει στην παραπομπή) γραμμένο στις 31.8.1994.

http://katotokerdos.blogspot.gr/2011/04/blog-post_05.html 

Οι επτά πληγές της γραφής

Ο Νάνος Βαλαωρίτης σε μια παλιά συνέντευξη του (2009) στα «Νέα» αναφέρεται σε επτά πληγές της γραφής:

«1.Έλλειψη μπρίου. Λείπει το ύφος, η γλώσσα θυμίζει ρεπορτάζ με την κακή έννοια, αδιάφορη, χωρίς στυλ.

2.Στειρότητα πλοκής, περιστάσεων και χαρακτήρων. Τυποποίηση και επανάληψη των μοτίβων που ακούμε στην τηλεόραση για απιστίες και ερωτικά τρίγωνα, που όμως οδηγεί στη λογοτεχνία μεγάλης κυκλοφορίας.

3.Μεταφράζονται χίλια δυο βιβλία χωρίς κριτήρια. Γεμίζουμε με πεζογραφία χωρίς προσανατολισμό.

4. Οι πρωτάρηδες που γράφουν σαν να έχουν πιάσει τον Πάπα από τα γένια. Δεν έχουν αντίληψη της παράδοσης.

5. Η εγωιστική στάση των νέων συγγραφέων, αλλά και των μεγαλύτερων που δεν γράφουν για τους συναδέλφους τους. Οι κριτικοί είναι ανεπαρκείς και οι συνάδελφοι συγγραφείς δεν γράφουν μια λέξη για να μην αποκτήσουν ανταγωνιστές.

6.Οι ανεπαρκείς μεταφράσεις. Σπάνια θα βρείτε καλές.

7. Η ασύλληπτη φιλοδοξία να γράψουν άνθρωποι που δεν έχουν σχέση με τη λογοτεχνία -πολιτικοί μηχανικοί, δικαστές, κομμώτριες- που δεν έχουν διαβάσει ποτέ».

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=97186

Η ιστορία του στρατηγού Τομάς (Θωμάς) Αλεξάντρ (Αλέξανδρος) Ντυμά, πατέρα του συγγραφέα Αλέξανδρου Δουμά (πατρός)

Οι περισσότεροι της γενιάς μου έχουν μεγαλώσει με τα μυθιστορήματα του Αλέξανδρου Δουμά (πατρός), με τους μυθικούς «Τρεις σωματοφύλακες»,  με το συναφές με το προηγούμενο  «Μετά 20 έτη» και βέβαια  με τον  « Κόμη Μοντεχρήστο» και τα υπόλοιπα βιβλία του συγγραφέα.

Λίγοι ξέρουν πως τα περισσότερα μυθιστορήματα του ο Αλέξανδρος Δουμάς τα έγραψε με τη βοήθεια ενός καθηγητή φιλολογίας του Αυγούστου Μακέ.  Αυτός ο φιλόλογος ήταν αξιόλογος άνθρωπος. Γνώριζε την ιστορία και είχε ιδέες. Ο Αλέξανδρος, που έως τότε είχε γράψει μόνο μερικές νουβέλες, ήθελε να βρίσκει ανθρώπους που να του προμηθεύουν θέματα για ανάπτυξη. Έτσι, ο Μακέ προσκόμιζε το υλικό σε ακατέργαστη μορφή και ο Αλέξανδρος Δουμάς το ανασκεύαζε, του έδινε μορφή, τόνο και ρυθμό. Δημιουργήθηκε έτσι μία εξαιρετική συνεργασία, αν και το όνομα του Μακέ δεν εμφανίστηκε ποτέ σε κάποιο έργο, μολονότι αργότερα ο Αλέξανδρος Δουμάς παραδέχτηκε τη συνεργασία τους.

Ακόμα λιγότεροι γνωρίζουν όμως την συναρπαστική ιστορία του στρατηγού Τομάς (Θωμάς) Αλεξάντρ (Αλέξανδρος) Ντυμά, πατέρα του συγγραφέα Αλέξανδρου Δουμά (πατρός).

Όταν τα ναζιστικά στρατεύματα εισέβαλαν στο Παρίσι στις 14 Ιουνίου 1940 μία από τις πρώτες τους ενέργειες ήταν να ξηλώσουν το άγαλμα ενός θρυλικού στρατηγού, του Τομάς Αλεξάντρ Ντυμά (1762-1806). Όχι επειδή ανήκε στα επιφανέστερα τέκνα της Γαλλίας, αλλά επειδή ήταν μιγάς. Το άγαλμα αυτό, που είχε στηθεί το 1906, στην επέτειο των 100 χρόνων από το θάνατο του στρατηγού (το όνομά του είναι χαραγμένο στη νότια πλευρά της Αψίδας του Θριάμβου) και δεν ξαναστήθηκε έκτοτε.

Η ιστορία του Τομάς Αλεξάντρ Ντυμά (ή Αλέξ Ντυμά, όπως προτιμούσε να τον αποκαλούν) παρέμεινε σχεδόν άγνωστη τόσο στη Γαλλία όσο και στον υπόλοιπο κόσμο. Την έφερε στο διεθνές προσκήνιο, το 2012, όχι ένας Γάλλος, αλλά ένας Αμερικανός: ο Τομ Ράις, συγγραφέας και δημοσιογράφος των «New York Times», του «New Yorker» και της «Wall Street Journal», ο οποίος έγινε παγκοσμίως γνωστός με το βιβλίο του Furher - Χ. Memoirs of a Former Neo-Nazi (παρουσιάστηκε στο «Βήμα» στις 10/11/1996).

Η βιογραφία του Ράις «The Black Count. Glory, Revolution, Betrayal, and the Real Count of Monte Cristo» (Ο Μαύρος Κόμης. Η δόξα, η επανάσταση, η προδοσία και ο πραγματικός Κόμης Μοντεχρήστος) φέρνει στο προσκήνιο τη συναρπαστική ιστορία ενός ξεχασμένου στρατηγού, που γίνεται ακόμη συναρπαστικότερη επειδή, πρώτον ο στρατηγός ήταν πατέρας ενός από τους λαοφιλέστερους παγκοσμίως μυθιστοριογράφους, του Αλεξάνδρου Δουμά πατρός, και δεύτερον γιατί υπήρξε το πρότυπο δύο εμβληματικών χαρακτήρων της παγκόσμιας πεζογραφίας: του Ντ' Αρτανιάν των Τριών σωματοφυλάκων και - κυρίως - του Εντμόντ Νταντές, κεντρικού ήρωα στον Κόμη Μοντεχρήστο.

Η ζωή του Ντυμά είναι τόσο μυθιστορηματική όσο σχεδόν και τα πεζογραφήματα του γιου του. Ο στρατηγός γεννήθηκε στον Άγιο Δομίνικο. Ο πατέρας του ήταν γάλλος ευγενής και η μητέρα του μιγάδα που πέθανε από δυσεντερία όταν εκείνος ήταν 12 ετών. Στα 18 του ο πατέρας του τον πήρε μαζί του στο Παρίσι και φρόντισε να αποκτήσει υψηλού επιπέδου μόρφωση.

Ο Ντυμά εντάχθηκε στις τάξεις του Στρατού, διακρίθηκε στους πολέμους της Γαλλικής Επανάστασης, έγινε στρατηγός στα 31 του και κατόπιν υπηρέτησε υπό τον Ναπολέοντα. Είχε, λένε, λεπτά σαν γυναικεία δάχτυλα αλλά ηράκλεια δύναμη. Υπήρξε ο φόβος και ο τρόμος των αντιπάλων του και οι Αυστριακοί τον αποκαλούσαν Μαύρο Διάβολο. Αλλά στην εκστρατεία του Ναπολέοντα στην Αίγυπτο έπεσε σε δυσμένεια όταν άσκησε οξεία κριτική στον Βοναπάρτη. «Δεν άρεσε στον Ναπολέοντα να του αντιπαρατίθενται και ο Δουμάς ήταν από εκείνους που δεν δίσταζαν να πουν ανοιχτά τι σκέφτονται» λέει ο Ράις. Τον ανάγκασε λοιπόν να επιστρέψει το 1799 στο Παρίσι.

Το πλοίο του Ντυμά, ωστόσο, επιστρέφοντας αναγκάστηκε εξαιτίας σφοδρής κακοκαιρίας να πιάσει στο λιμάνι του Τάραντα στη Σικελία. Εκεί τον συνέλαβαν κατ' εντολήν του Φερδινάνδου, βασιλιά της Νεαπόλεως, τον έριξαν σε ένα υπόγειο κελί επί δύο χρόνια και τον βασάνισαν. Επιστρέφοντας στο Παρίσι ήταν ημιπαράλυτος. Πέθανε το 1806 από καρκίνο του στομάχου, όταν ο γιος του, ο διάσημος αργότερα Αλέξανδρος Δουμάς πατήρ, ήταν τεσσάρων ετών, αφήνοντας την οικογένεια του χωρίς πόρους.

Ο στρατηγός ωστόσο έγραψε το ιστορικό της αιχμαλωσίας του, που το αξιοποίησε αργότερα ο γιος του για να περιγράψει τις συνθήκες της φυλάκισης του Εντμόντ Νταντές στον Κόμη Μοντεχρήστο, όπως και για να αξιοποιήσει πεζογραφικά τον τρόπο που πολεμούσε και χειριζόταν το ξίφος και να μας δώσει τις ανεπανάληπτες σκηνές των ξιφομαχιών στους Τρεις σωματοφύλακες, τονίζει ο Ράις, που προχωρεί και σε μια άλλη, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα παρατήρηση: «Ο μυθιστοριογράφος πήρε μια όντως σπάνια εκδίκηση από τον Ναπολέοντα. Χρησιμοποίησε τη ζωή του πατέρα του για να δημιουργήσει έναν από τους πλέον θαυμαστούς χαρακτήρες της παγκόσμιας λογοτεχνίας».

Η περίπτωση όμως του μιγάδoς στρατηγού σηματοδοτεί και άλλα: πρώτον, ένας μιγάς είχε το θάρρος να αντιπαρατεθεί στον Ναπολέοντα σε μια περίοδο που η δουλεία βρισκόταν στο αποκορύφωμά της. Δεύτερον, ο μιγάς αυτός έφθασε στο αξίωμα του στρατηγού 200 χρόνια προτού συμβεί το ίδιο στις ΗΠΑ (όταν έγινε στρατηγός ένας μαύρος, ο Κόλιν Πάουελ). 

http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=476867

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%98%CF%89%CE%BC%CE%AC%CF%82_%CE%91%CE%BB%CE%AD%CE%BE%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CF%81%CE%BF%CF%82_%CE%94%CE%BF%CF%85%CE%BC%CE%AC%CF%82

Τάσος Λειβαδίτης- Ο άγνωστος στρατιώτης

Τα φαινόμενα συνήθως απατούν, οι άνθρωποι ξεγελιούνται εύκολα, ίσως κιόλας να το ’χουν ανάγκη, είναι τόσο δύσκολη η ζωή-έτσι κι εμένα με κορόιδευαν, όταν τους διηγούμουν τις πολεμικές μου περιπέτειες, για τον απλούστατο λόγο κι ευτελή λόγο ότι από παιδί ήμουνα καρφωμένος σε μια αναπηρική καρέκλα, «μα που πολέμησες;» έκαναν ειρωνικά- ώσπου ένα βράδυ χτύπησαν την πόρτα, άνοιξαν, ήταν ένας γέρος με μακριά βιβλική γενειάδα, «ήμουν σταθμάρχης στο Κίεβο, πριν από χρόνια  είπε- σας έφερα το αμπέχονο που είχατε ξεχάσει», κοίταξα τους άλλους θριαμβευτικά, όλοι είχαν μείνει άφωνοι, έσκυψα τότε και φίλησα το χέρι του γέρου που είχε διασχίσει τόσο χρόνο και τόσες χαμένες δόξες, για να ’ρθει να μας θυμίσει ότι υπάρχουμε ακόμα...

Από τη συλλογή « Ο τυφλός με τον λύχνο», (1983)   

Giacomo Leopardi-Σκέψεις

Παρορμούμενος από τους αφορισμούς του Karl Kraus άρχισα να ξαναδιαβάζω τις αφοριστικής χροιάς «Σκέψεις» του Giacomo Leopardi (1798-1837). Ο Giacomo Leopardi θεωρείται ο σημαντικότερος  ιταλός ποιητής μετά τον Πετράρχη και τον Τορκουάτο Τάσσο. Εκτός από την ποίηση ασχολήθηκε και με επιστημονικά, φιλοσοφικά και φιλολογικά θέματα. Το «Μικρά ηθικά έργα» του στην εποχή του αναγνωρίστηκε για το έξοχο ύφος του αλλά σκανδάλισε με το αντικαθολικό περιεχόμενό του. Ο ποιητής, φιλάσθενος από μικρός,  θα πεθάνει σε ηλικία 39 ετών. Οκτώ χρόνια μετά τον θάνατο του, ο ομότεχνός και φίλος του Αντόνιο Ρανιέρι δημοσίευσε τη φιλοσοφική διαθήκη του ποιητή, τις περίφημες «Σκέψεις» του, που αποτελούν ένα σύνολο παρατηρήσεων, 111 συνολικά, σχετικά με την ανθρώπινη ψυχολογία και την κοινωνική συμπεριφορά. Τα κατωτέρω  παραθέματα από αυτό το βιβλίο προέρχονται από την έκδοση της «Opera» του 1993, σε μετάφραση Δημοσθένη Κούρτοβικ. Το βιβλίο επανεκδόθηκε το 2008 με τον τίτλο «Στοχασμοί» από τις εκδόσεις «Ροές» σε μετάφραση Κατερίνας Βασιλικού. 

    

Πολύ συχνά οι νέοι νομίζουν ότι γίνονται συμπαθητικοί με το να προσποιούνται τους μελαγχολικούς. Και ίσως η μελαγχολία, όταν είναι προσποιητή, μπορεί να αρέσει για λίγο, προπαντός  στις γυναίκες. Αλλά την αληθινή μελαγχολία όλος ο κόσμος την αποφεύγει και μακροπρόθεσμα, μόνον η ευθυμία αρέσει και φέρνει επιτυχία, όταν έχει κανείς να κάνει με τους άλλους, γιατί σε τελική ανάλυση, αντίθετα με αυτό που φαντάζονται οι νέοι, ο κόσμος, και με το δίκιο του, δε θέλει να κλαίει, αλλά να γελάει. 

   

Ο χρόνος είναι μεγάλος γιατρός της κακολογίας, ακριβώς όπως και κάθε λύπης. Αν ο κόσμος κατηγορεί κάτι στον τρόπο δράσης μας, καλό ή κακό, εμείς δε χρειάζεται παρά να επιμείνουμε. Έπειτα από λίγο καιρό, όταν το θέμα θα έχει εξαντληθεί, οι κακολόγοι θα το εγκαταλείψουν για να αναζητήσουν νωπότερο υλικό. Και όσο πιο σταθερά και απτόητα συνεχίσουμε, περιφρονώντας τις επικρίσεις των άλλων, τόσο γρηγορότερα αυτό που καταδικαζόταν ή ξένιζε θα θεωρηθεί λογικό και κανονικό, γιατί ο κόσμος, που δεν πιστεύει ποτέ ότι όποιος επιμένει έχει άδικο, θα αναθεωρήσει τελικά την άποψη του και θα μας αθωώσει. Έτσι, συμβαίνει, πράγμα γνωστό άλλωστε, να ζουν οι αδύναμοι άνθρωποι σύμφωνα με τη θέληση του κόσμου και οι δυνατοί σύμφωνα με τη δική τους θέληση.

Η ειλικρίνεια μπορεί  να ωφελήσει όταν είναι προσποιητή ή όταν, εξαιτίας της σπανιότητας της, κανένας δεν πιστεύει σ’ αυτή.

Οι άνθρωποι δεν ντρέπονται για τις προσβολές που κάνουν, αλλά για εκείνες που υφίστανται. Επομένως, ο μόνος τρόπος για να κάνεις τους υβριστές να ντραπούν είναι να τους ανταποδώσεις τα ίσα.

Οι συνεσταλμένοι δεν έχουν λιγότερη φιλαυτία από τους αλαζόνες, έχουν μάλιστα περισσότερη, η ας πούμε πιο εύτρωτη φιλαυτία και για αυτό φοβούνται: προσέχουν να μην πληγώσουν τους άλλους, όχι επειδή τους σέβονται περισσότερο από όσο οι αναιδείς και οι τολμηροί, αλλά για να μην πληγωθούν και οι ίδιοι από αυτούς, δεδομένου ότι κάθε πληγή τους προξενεί ακραίο πόνο.

Η επιθυμία μας να αναλωνόμαστε σε δίκαιες υποθέσεις εδράζεται στη μεγάλη εκτίμηση που έχουμε για τον εαυτό μας.

Ο ασφαλέστερος τρόπος να κρύβεις από τους άλλους τα όρια των γνώσεων σου είναι να μην τα υπερβαίνεις.